[212]  

        I/

        Вопросъ о происхожденіи искусства вообще и въ частности поэзіи еще не рѣшенъ, но онъ несомнѣнно близокъ къ рѣшенію: за это ручается и обиліе собраннаго матеріала, и успѣхи въ разработкѣ различныхъ областей знанія, прямо или косвенно связанныхъ съ даннымъ вопросомъ, и, наконецъ, достигнутые успѣхи въ самой постановкѣ его и въ разработкѣ методовъ его изслѣдованія.
        При такомъ положеніи вешей разнообразіе и противорѣчивость теорiй, заранѣе выдвигаемыхъ, не только не вредятъ дѣлу, но, напротивъ, значительно содѣйствуютъ его успѣху: всякая теорія (если только она раціональна и, обосновываясь на научныхъ данныхъ, имѣетъ характеръ научной гипотезы) помогаетъ наблюдать, изучать, изслѣдовать; она является также необходимымъ условіемъ разработки и усовершенствованія самихъ методовъ изслѣдованія. Дальнѣйшій ходъ этихъ изслѣдованій можетъ прйвести къ ея опроверженію, но такой отрицательный результатъ не умаляетъ ея научныхъ заслугъ, если изслѣдованія, ею возбужденныя, привели къ критической провѣркѣ фактовъ, выдвинули новыя точки зрѣнія, расширили рамки изученія и горизонты научной мысли.
        Такое именно значеніе и должна, какъ мнѣ кажется, получить, въ числѣ другихъ, и „лингвисттеския” теорія — гипотеза о происхожденіи искусства вообще и поэзіи въ частности. Возможно, что она не оправдается въ цѣломъ и подвергнется значительнымъ ограниченіямъ; возможно предположеніе, что она совсѣмъ не оправдается и будетъ разбита по всѣмъ пунктамъ. Но и въ такомъ случаѣ она свое дѣло сдѣлаетъ и окажетъ наукѣ услуги,
[213]  
какихъ, кромѣ нея, никакая другая теорія оказать не можетъ. Однимъ словомъ. по нашему воззрѣнію, эта теорія имѣетъ свою задачу и свое призваніе въ исторіи научной мысли. Будущее покажетъ, въ какой мѣрѣ и въ какомъ смыслѣ она пріемлема.
        Въ настоящей статьѣ я имѣю въ виду сдѣлать краткій очеркъ этой теоріи, какъ я ее понимаю, и указать на нѣкоторыя изъ тѣхъ осложненій и трудностей, съ которыми она встрѣтится на пути изслѣдованія.
        Въ существенныхъ чертахъ теорію можно формулировать такъ:
        Въ языкѣ есть очень много поэтическихъ (художественныхъ) элементовъ: это, во-первыхъ, образы вообще и въ частности тѣ, которые извѣстны подъ именемъ „троповъ” (метафора, метонимія, синекдоха съ ихъ разновидностями), это, во-вторыхъ, лиризмъ, входящій въ составъ психологіи человѣческой рѣчи и тѣсно связанный съ присущею этой рѣчи ритмичностью. Изъ этихъ-то элементовъ и возникаетъ „словесное искусство", т. е. поэзія. Она питается ими, представляя собою ихъ переработку, ихъ прямое продолженіе и развитіе. Народъ, въ языкѣ котораго не было бы указанныхъ поэтическихъ элементовъ образности, лиризма и ритмичности, не могъ бы создать поэзіи и остался бы совершенно невоспріимчивымъ къ поэзіи другихъ народовъ. У него не было бы органа для ея воспріятія и пониманія. Съ этой точки зрѣнія языкъ понимается не только какъ матеріалъ поэзіи, но и какъ ея органь. Поэзія относится къ языку, какъ функція къ органу. Художественное творчество возникло силою эволюціи языка; развитіе творчества заключено въ предѣлахъ эволюціи языка, т. е. искусство, возникши изъ языка, не обособилось отъ него, не пошло по своему особому пути развитія, а осталось, если можно такъ выразиться, въ нѣдрахъ языка. Чтобы выразить эту мысль яснѣе и нагляднѣе, скажу такъ: отношенія искусства къ языку нельзя сравнить съ отношеніемъ ребенка къ матери, но можно пояснить, взявъ для сравненія отношеніе плода къ дереву, силы къ машинѣ, зрѣнія къ глазу, слуха къ уху и т. д.
[214]            
        Оставляя въ сторонѣ сравненія и обрашаясь къ конкретнымъ примѣрамъ, мы скажемъ, что поэмы Гомера, будучи произведеніемъ художественнаго творчества, поэтической мысли, были вмѣстѣ съ тѣмъ и явленіемъ греческаго языка, что творенія Шекспира были фактомъ английскаго языка, поэзія Пушкина была фактомъ русскаго языка и т. д. Всякое сказанное или подуманное слово и всякое предложеніе есть фактъ языка; слово или предложеніе поэтическаго характера есть художественный фактъ языка. Если эти слова и ихъ сочетанія разростутся въ цѣлое художественное произведеніе, то отъ этого они не перестанутъ быть явленіями языка. Со временъ Вильг. Гумбольдта мы знаемъ, что языкъ есть дѣятелъность, работа и что въ этой работѣ есть многочисленные признаки или элементы художественности. Если вы употребили для выраженія вашей мысли эти элементы, то ваша фраза явилась, въ числѣ многихъ другихъ, однимъ изъ поэтическихъ фактовъ языка. Различіе между этимъ фактомъ и „настоящимъ” поэтическимъ произве-деніемъ поэта — въ концѣ концовъ только количественное; у поэта больше художественныхъ элементовъ, чѣмъ у насъ съ вами, и сама ихъ художественность больше, значительнѣе, ярче. Не трудно видѣть, что это различіе не есть различіе по существу дѣла, и что мы имѣемъ право классифидировать величайшія произведенія міровой поэзіи вмѣстѣ съ художественными фактами обыденной рѣчи милліоновъ людей, не претендуюшихъ на званіе поэтовъ.
        Къ этому выводу мы можемъ прійти и другимъ путемъ аналитическимъ. Возьмемъ любое, обширное по объему, сложное по своему составу и высокое по своимъ художественнымъ достоинствамъ произведеніе поэта, напр. „Войну и Миръ” Толстого, и начнемъ разлагать его на тѣ элементы, изъ которыхъ оно составлено. Оно составлено изъ отдѣльныхъ образовъ — Пьера Безухова, кн. Андрея Болконскаго, князя Василія, княжны Марьи Болконской, стараго князя Болконскаго, семьи Ростовыхъ, Кутузова, Каратаева и т. д. Цѣлое возникло изъ сочетанія этихъ образовъ. Оно относится къ послѣднимъ, какъ итогъ къ слагаемымъ. Природа итога всецѣло за-
[215]  
виситъ отъ природы слагаемыхъ. Взявъ любое изъ этихъ слагаемыхъ, напр. образъ Пьера Безухова, мы можемъ прослѣдить развитіе этого характера на всемъ протяжеженіи эпопеи. Это приведетъ насъ къ выясненію тѣхъ пріемовъ письма, помощью которыхъ Толстой создалъ данный образъ. Мы легко поймемъ, что эти пріемы вовсе не были только способомъ изложенія уже готоваго матеріала мысли, средствомъ передать читателю образъ, сложившійся независимо отъ нихъ. Безъ всякаго сомнѣнія, эти пріемы письма были только „послѣднею редакціею” тѣхъ пріемовъ письма и мысли съ перомъ въ рукахъ и безъ него, которые и дали бытіе образу Пьера. Процессъ созданія этого образа — путемъ продолжительныхъ наблюденій, долгихъ размышленій и многихъ „пріемовъ письма” — сводится ко множеству отдѣльныхъ фактовъ языка. И когда мы говоримъ, что образъ Пьера есть образъ словесный (а не живописный, не скульптурный), то мы этимъ опредѣляемъ не только „матеріалъ”, изъ котораго сдѣлана его „внѣшняя форма”, но и самую суть его — какъ художественнаго процесса мысли: онъ не только „сдѣланъ” изъ матеріала языка, — онъ, прежде всего, созданъ силою рѣчи-мысли, т. е. силою языка. Онъ просто слово, но только очень большое и сложное, для созданія котораго понадобился огромный художественный трудъ.
        Созданіе новаго слова въ языкѣ и созданіе художественнаго образа — это явленія одного и того же порядка.
        Но кромѣ образовъ въ тѣсномъ смыслѣ, образовъ — типовъ, поэзія орудуетъ и другими формами образнаго мышленія, каковы метафора, метонимія, синекдоха. И всѣ онѣ оказываются дѣйствующими и въ языкѣ, гдѣ множество словъ и оборотовъ представляютъ собою различные виды этихъ троповъ. — Вообще трудно найти такой пріемъ художественнаго мышленія, который не имѣлъ бы соотвѣтственнаго выраженія или, по крайней мѣрѣ, своихъ начатковъ, своей отправной точки въ языкѣ. — Въ немъ же нетрудно указать и на элементы лирики.
        Предположимъ теперь, что все изложенное будетъ доказано изслѣдованіемъ всѣхъ доступныхъ изученію яв-
[216]  
леній поэзіи на разныхъ ступеняхъ ея развитія, отъ глубокой древности до нашихъ дней. Вопросъ о лингвистической природѣ поэзіи былъ бы рѣшенъ, и было бы вмѣстѣ съ тѣмъ установлено ея происхожденіе изъ языка на одной изъ его первобытныхъ ступеней развитія. Въ ряду осложненій и трудностей, загромождающихъ путь къ окончательному рѣшенію проблемы, видное мѣсто принадлежитъ тѣмъ, которыя вытекаютъ изъ вопроса объ отношеніи поэзіи къ друимъ искусствамъ. Лингвистическая теорія претендуетъ объяснить происхожденіе и природу не только поэзіи, но и другихъ искусствъ, исходя изъ мысли, что явленія одного порядка должны имѣть одно и то же происхожденіе и одну и ту же природу. Чтобы оставаться послѣдовательнымъ, приходится предположить, что произведенія живописи и скульптуры суть въ послѣднемъ счетѣ такіе же „факты языка”, какъ и лирическое стихотвореніе, поэма, драма, повѣсть, романъ. Послѣдовательнымъ нужно быть до конца, а потому нельзя уклониться и отъ послѣдняго шага въ указанномъ направленіи: волей-неволей приходится сдѣлать на видъ рискованное предположеніе, отзывающееся парадоксомъ, — что произведенiя музыки и архитектуры суть также — въ послѣднемъ счетѣ — „факты языка”.
        Эти утвержденія уже не покажутся намъ столь парадоксальными, если мы будемъ имѣть въ виду не готовое произведеніе, а процессъ творчества. Начнемъ съ скульптуры, рисунки и живоси, при чемъ только исключимъ на время изъ области этой послѣдней всю чисто лирическую часть, т. е. пейзажъ, морскіе виды, картины лѣса и т д. — За этимъ исключеніемъ, мы имѣемъ дѣло — въ этихъ искусствахъ — все съ тѣми же художественными образами; это — образы-типы, образы-портреты, образы-символы, наконецъ различныя сочетанія образовъ, цѣлыя сцены (жанровыя картины, батальная живопись и т. д.). Когда художникъ обдумывалъ и разрабатывалъ ихъ, — они были словесными ; они не переставали быть словесными и въ то время, когда художникъ набрасывалъ и передѣлывалъ свои эскизы. Наконецъ, они остаются словесными и въ своемъ окончательномъ видѣ — въ бюстѣ, статуѣ, барельефѣ, на картинѣ
[217]  
и т. д., ибо, очевидно. средства пластики, рисунка и живописи только даютъ образу новое выраженіе, осложняя или, лучше сказать, иллюстрируя его зрительными впечатлѣніями. Это какъ бы „переводъ” образной поэзіи на „языкъ” пластики, рисунка и живописи. Художникъ-скульпторъ или живописецъ отличается отъ художника-поэта только тѣмъ, что, по свойству своей художнической организаціи, своего таланта, съ самаго начала, съ момента зарожденія образа „иллюстрируетъ” его въ воображеніи средствами пластики, рисунка и живописи. Отъ этого образъ выходитъ болѣе „изобразительнымъ”, но ни на минуту не перестаетъ быть словесным — въ мысли художника. Послѣдній не даетъ ему только внѣшняго словеснаго выраженія, замѣняя таковое выраженіемъ скульптурнымъ или живописнымъ. Отсюда прямой выводъ, что образы скульптурные и живописные суть такіе же „фак-ты языка”, какъ и образы произведеній поэзіи. Венера Милосская — „фактъ языка”, только увѣковѣченный въ мраморѣ. Мадонна Рафаэля — „фактъ языка”, получившій зрительное выраженіе средствами рисунка и живописи.
        Итакъ, мы скажемъ, что все образное въ искусствѣ,
по существу дѣла, — словѣсно и составляетъ „явленіе языка”, и что въ этомъ отношеніи нѣтъ разницы между поэзіей („искусствомъ словеснымъ”) съ одной стороны и искусствами „изобразительными” (скульптурой, рисункомъ,
живописью) съ другой.
        Теперь перейдемъ къ лирикѣ. Ея художественную природу мы старались очертить въ выше помѣщенныхъ отрывкахъ „Изъ лекцiй” (см. стран. 30—37), гдѣ говорилось о такъ наяываемомъ „лирическомъ чувствѣ”. Здѣсь намъ остается только разобраться въ вопросѣ о формахъ лирики. Эти формы развились вѣками и, дифференцируясь, далеко разошлись въ разныя стороны, образовавъ особыя, самостоятельныя искусства съ ихъ разновидностями. Въ настоящее время мы имѣемъ: 1) лирику словесную (лирическую поэзію): это — „пѣсня”, ода, элегія, лирическая сатира и всевозможныя произведенія — въ стихахъ и прозѣ — лирическаго характера, которыя незачѣмъ, да и невозможно классифицировать по характеру или по содержанію; 2) лирику музыкальную (пѣніе, музыка и ихъ
[218]  
соединеніе, какъ опера и т. д. — искусство „вокальное” и „инструментальное”); 3) лирику живописную, воспроизводящую картины природы, которыя однако имѣютъ значеніе только способа выразить мысли, чувства и настроенія художника. переработанныя его „лирическимъ чувствомъ”. Морскіе виды Айвазовскаго, пейзажи Левитана, лѣсъ Шишкина и т. д., все это — чистая лирика, только воспроизведенная „зрительно” изобразительными средствами и пріемами живописи; 4) наконецъ въ архитектурѣ, какъ искусствѣ, которое создаетъ произведенін, вызывающія эстетическое чувство, мы имѣемъ несомнѣнную, хотя и своеобразную, „окаменѣлую” лирику. —Архитектура не даетъ образа, — она даетъ гармоническое сочетаніе линій, прямыхъ и кривыхъ, и плоскостей, вогнутыхъ и выпуклыхъ. Архитектура — это пласика лиризма, вызывающая мысли, чувства и настроенія, проникнутыя все тѣмъ же „лирическимъ чувствомъ”, которое лежитъ въ основѣ всякой лирики.
        Всѣ эти виды лиризма въ искусствѣ рѣзко характеризуются и объединяются въ одну художественную группу, природа которой, въ своемъ внѣшнемъ выраженіи, проявляется какъ слуховая или зрительная гармонія, а въ своей психической сущности образуетъ явленіе, извѣстное подъ именемъ „психологическаго ритма”. Это явленіе имѣетъ свои корни въ психофизической организаціи человѣка (ритмичность сердцебіенія, дыханія, тѣлодвиженій, жестовъ и мимики). Психофизическій ритмъ, т. е. ритмическое и гармоническое сочетаніе душевныхъ элементовъ (какъ умственной, такъ и чувствующей сферы), долженъ быть понимаемъ, какъ психическое преобразованіе ритма психофизическаго и какъ орудіе экономизаціи психической силы. Ритмъ — это порядокъ, а порядокъ — экономія. Выраженіемъ этой экономіи, показателемъ сбереженной силы явилось особое чувство — „эстетическое”, которое можно назвать также „чувствомъ душевнаго благосостоянія”. Оно вошло въ составъ „лирическаго чувства”.
        Чтобы связать лирическое чувство съ языкомъ, необходимо сперва разобраться въ вопросѣ о дрѣвнѣйшихъ извѣстнылъ намъ формахъ лиризма. Онѣ, какъ мнѣ ка-
[219]  
жется, раскрыты съ полною научною убѣдительностью въ извѣстномъ трудѣ покойнаго академика Александра Николаевича Веселовскаго — „Три главы изъ исторической поэтики”. Здѣсь показано, что на древнѣйшихъ ступеняхъ развитія поэзія была „синкретическая”, не расчлененная; она совмѣщала въ себѣ зародыши и элементы различныхъ формъ, выдѣлившихся и обособившихся на послѣдующихъ ступеняхъ культурнаго развитія. Эта первобытная поэзія была по преимуществу „вокальная” и при томъ хоровая, съ обильными элементами искусства мимики, жестовъ, танца. Начало музыкальное (пѣніе) рѣшительно преобладало надъ словеснымъ. Участіе слова на первыхъ порахъ было ничтожно, — и вся суть дѣла заключалась не въ словѣ. какъ таковомъ, а въ его ритмическихъ и музыкальныхъ элементахъ. Это было искусство ритма — звуковъ голоса и тѣлодвижений. Послѣднія были двоякія: 1) тѣлодвиженія, производимыя въ работѣ (всегда коллективной), 2) тѣлодвиженія, производимыя внѣ работы, но часто имитирующія ее (такъ сказать, игра въ работу) и 3) танцы, какъ тѣ, въ которыхъ преобладалъ элементъ эротизма, такъ и иные, различнаго происхожденія. Итакъ, это было искусство ритмическое и лирическое по преимуществу, и при томъ хоровое, т. е. коллективное, еще не знающее индивидуальности пѣвца. — Въ немъ ясно различаются элементы будущей музыки (сперва вокальной, а потомъ инструментальной, какъ „перевода” съ человѣческаго голоса на звуки музыкальныхъ инструментовъ) и будущей поэзіи, возникавшей вмѣстѣ съ постепеннымъ усиленіемъ словеснаго элемента, „текста”, и долго совмѣщавшей въ себѣ признаки лирики, эпоса и драмы. Эти признаки стали выражаться яснѣе по мѣрѣ того, какъ изъ хора выдѣлялся пѣвецъ — запѣвало и руководитель хора, и самъ хоръ распадался на два хора, „перекликавшіеся” другъ съ другомъ, вступавшіе въ пѣсенный діалогъ между собою и съ выдѣлившимся пѣвцомъ-запѣвалой. Плясовая и мимическая сторона таила въ себѣ элементы будущей драмы въ смыслѣ театральнаго искусства. „Монологи” пѣвца были зачаткомъ эпоса, окрашеннаго лирикой. — Въ теченіе долгихъ вѣковъ „поэтъ” оставался „пѣвцомъ, т. е. искусство словесное
[220]  
не было отдѣлено отъ музыкальнаго (и также мимическаго).
        Эта картина архаическаго лиризма открываетъ намъ перспективу въ глубь еще болѣе отдаленнаго времени, когда языкъ человѣческій еще не былъ дѣломъ обиходнымъ, когда онъ только возникалъ изъ предшествовавшаго ему „языка” жестовъ, мимики и голосовыхъ ритмическихъ эффектовъ (криковъ, завываній, модуляцій голоса, возгласовъ). Едва ли можно сомнѣваться въ томъ, что первобытная лирика предшествовала возникновенію членораздѣльности звуковъ рѣчи (выработкѣ артикуляціи) и постепенно слагавшейся и упрочивавшейся ассоціаціи — звуковыхъ комплексовъ съ различными представленіями. Первобытный „лиризмъ” по необходимости входилъ въ составъ этихъ ассоціацій, — и въ теченіе долгихъ вѣковъ языкъ человѣческій являлся не столько орудіемъ повседневнаго обмѣна, сколько языкомъ приподнятыхъ душевныхъ состояній, эмоцій, по большей части коллективныхъ, и, наконецъ, спутникомъ совмѣстной работы. Иначе говоря, онъ былъ примитивнымъ искусстсвомъ и при томъ—лирическимъ.
        Возникшія оттуда эволюціоннымъ путемъ архаическія искусства, именно пѣніе, поэзія, музыка, по праву, должны быть признаны „фактами архаическаго языка”.
        Только искусство мимики, жестовъ, танца (вошедшее, какъ элементъ, въ драму и комедію) не выводится непосредственно изъ звукового языка: оно, въ своихъ начаткахъ, восходитъ къ болѣе древнему языку мимики и жестовъ, который, послѣ возникновенія звуковой рѣчи, долго еще оставался ея спутникомъ и нерѣдко замѣстителемъ.
        Итакъ, первоисточникъ лиризма скрывается въ глубокой „доязычной”, „прачеловѣческой” древности. — Генеалогію же языка и поэзіи можно представить въ слѣдующей схемѣ:

         Ритмъ тѣлодвиженій, мимики, жестовъ и ввуковь съ его психологическими эффектами

                                                            ↓

         Пѳервобытный языкъ, имѣюшій характеръ „хорового” коллективнаго, служившій источникомъ и выраженіемъ мас-
[221]  
совыхъ (коллективныхъ) эмоцій и еще мало приспособленный къ общенію, къ потребностямъ обмѣна мысли.

                                              -----|-----

Языкъ — какъ орудіе обмѣна психическимъ содержаніемъ, передачи мысли, т. е. языкъ разговора, діалога, монолога.

Первобытная хоровая синкретическая поэзія.

        Затѣмъ идетъ процессъ дифференціаціи поэзіи, выдѣленія и развитія различныхъ видовъ ея и возникновенія новыхъ формъ искусства, частью прямо развившихся изъ поэзіи, частью явившихся — какъ „переводъ” съ „языка” поэзіи на „языкъ” другого „матеріала”. — Можно представить это въ такой генеалогической схемѣ:

        Первобытная синкретическая хоровая поэзія.        

Драматическое „дѣйствіе”: хоръ или два хора, запѣвало, мимическая игра, танцы.

Лирическая и лирико-эпическая пѣсня, часто въ сопровожденіи мимики и танца, но уже не хоровая. Выдѣленіѳ пѣвца изъ хора.

Эпическая поэзія, также въ формѣ пѣнія, вскорѣ съ аккомпаниментомъ на арфѣ, лирѣ и другихъ инструментахъ.

Поэзія безъ пѣпія. Искусство словесное. Превращеніе пѣвца въ поэта.

Музыка. Пѣніе съ аккомпаниментомъ.

Драма, т. е. трагедія и комедія.

Эпосъ.

Чистая лирика

Превращеніе аккомпанимента въ самостоятельное искусство инструментальной музыки. Переводъ музыкальныхъ элементовъ языка (пѣнія) на музыкальный „языкъ” инструментовъ.

Развитіе образности въ искусствѣ и „Переводы” образовъ съ языка звукового на „языкъ зрительный”. Созданіе изобразительныхъ искусствъ — пластики, рисунка (фигуръ, образов), потомъ живописи.

Развитіе психическаго лиризма, возводимаго на степень эстетическихъ чувствъ и идей — гармоніи, симметріи, согласія частей, психическаго ритма — подлежащаго выраженію средствами изобразительныхъ искусствъ, откуда: 1) Орнаментальныя искусства рѣзьбы, лѣпки, татуировки и т.д. 2) Архитектура.

[222]

        3/

        Этой гипотетической схемѣ не слѣдуетъ приписывать пока другого значенія, кромѣ методологаческаго. Въ наукахъ историческихъ и филологическихъ такого рода гипотезы могутъ замѣнять недоступный здѣсь экспериментъ. Изслѣдователь, исходя изъ подобной схемы, имѣетъ возможность „экспериментально” (искусственно) группировать и освѣщать факты. Въ процессѣ такой группировки и освѣщенія обнаружатся нѣкоторыя стороны изучаемаго явленія, остававшіяся до тѣхъ поръ въ тѣни, — а это, конечно, приблизитъ насъ къ раскрытію подлинной природы явленія.
        Всякій экспериментъ требуетъ извѣстныхъ предосторожностей. Въ числѣ таковыхъ я укажу здѣсь на ту, которая имѣетъ цѣлью устранить опасное упрощеніе задачи. Изслѣдователь не долженъ упускать изъ виду, что онъ имѣетъ дѣло съ проблемою огромной сложности. И вотъ, считаясь съ этой сложностю проблемы, изслѣдователь, избравшій „лингвистическую теорію”, какъ родъ „эксперимента”, приходитъ на первыхъ же порахъ къ постановкѣ слѣдующаго вопроса.
        На извѣстной ступени культурнаго развитія вырабатывается общественно-психологическое явленіе, извѣстное подъ именемъ національности или „нацiонально-психологической формы личности”. Съ возникновеніемъ этого явленія поэзія народа перестаетъ быть тѣмъ, чѣмъ была прежде; ея природа существенно измѣняется. Съ этой точки зрѣнія можно предложить такую классификацію поэзіи: 1) поэзiя донаціональная (рѣзкій образецъ: поэзія дикарей), 2) поэзія переходная, характеризующаяся признаками возникающей, но еще не установившейся національности (примѣромъ могутъ служить эпическія и лирическія произведенія такъ называемой „народной” поэзіи) и 3) поэзія нацiональная (Гомеръ, Эсхилъ и т. д., Дантъ, Шекспиръ, Гете, Шиллеръ, Пушкинъ, Гюго...., словомъ — вся такъ называемая „ненародная”, „искусственная” поэзія, на которой лежитъ рѣзкій отпечатокъ національнаго и въ то же время индивидуальнаго творчества. Проивведенія первой рубрики вездѣ и всегда характеризуются тѣмъ, что
[223]  
граница, отдѣляющая ихъ отъ языка, едва замѣтна, а иногда и совсѣмъ не замѣчается, — и воззрѣніе на поэзію, какъ на „фактъ языка”, находитъ именно здѣсь наглядное подтвержденіе. Но вмѣстѣ съ тѣмъ для этихъ произведеній архаическаго творчества характерно и то, что они безпрепятственно переводятся съ одного нарѣчія на другое, могутъ быть переданы и на любомъ культурномъ языкѣ: у нихъ нѣтъ той неразрывной, такъ сказать, „кровной” связи съ языкомъ народа, ихъ создавшаго, какою такъ ярко отмѣчены произведенія поэзіи на высшихъ ступеняхъ развитія. — Произведенія второй рубрики, которыя мы назвали „переходными”, зачастую выдаютъ свою природу — какъ „факта языка”, но вмѣстѣ съ тѣмъ обнаруживаютъ черты, въ силу которыхъ изслѣдователь уже склоненъ видѣть въ нихъ нѣчто какъ бы выходящее изъ рамокъ языка, нѣчто возвышающееся надъ нимъ, — явленіе болѣе сложное, чѣмъ языкъ, который представляется только органомъ этой поэзіи, ея „внѣшнею формою”. Но однако тутъ уже обнаруживаются ясные признаки возникающей тѣсной связи между языкомъ народа и его поэзіей. Хотя при переводѣ съ одного языка на другой эти „народныя пѣсни” очень мало теряютъ, но все-таки въ нихъ уже чувствуются проблески національной пеихологіи, — и въ итогѣ всегда окажутся кое-какіе неподатливые элементы, непередаваемые средствами чужого языка. — Наконецъ, въ произведеніяхъ третьей рубрики, которыя мы называемъ „національными”, и которыя всего труднѣе представить себѣ — какъ „факты языка”, растворить въ языкѣ, связь съ національнымъ языкомъ становится нерасторжимою, права его не подлежатъ оспариванію, — и эти произведенія, по справедливости, признаются непереводимыми: самый удачный, самый близкій къ подлиннику переводъ является, въ сущности, не воспроизведеніемъ подлинника, а подражаніемъ ему, созданіемъ параллельнаго или аналогичнаго ему произведенія на другомъ язык?
        Итакъ, съ развитіемъ поэтическаго творчества, съ переходомъ поэзіи на высшія ступени, гдѣ она становится нацiональною, крѣпнетъ связь между нею и языкомъ, — поэзія, можно сказать, сростается съ языкомъ,
[224]  
но вмѣстѣ съ тѣмъ умножаются тѣ черты, которыя побуждаютъ изслѣдователя видѣть въ ней явленіе особаго порядка, не сводимое къ языку.
        Оттуда для изслѣдователя, выдвигающаго лингвистическую теорію происхожденія и эволюціи поэзіи, возникаетъ новая задача — опредѣлить отношенія языка и поэзии къ національности.
        Поэзія появилась задолго до возникновенія древнѣйшихъ національныхъ укладовъ и образованія національныхъ языковъ. На этой донаціональной ступени развитія мы не находимъ въ поэзіи и слѣдовъ того, что принято называть „національнымъ творчествомъ”. Ея отличительныя особенности, неизмѣнно встрѣчающіяся и у дикарей стараго и новаго свѣта, и у малокультурныхъ инородцевъ Сибири, это —удручающая скудость мысли, отвѣчающая скудости языка, удручающее однообразіе мотивовъ, монотонность настроенія, стойкость и шаблонность формъ. Здѣсь полное господство того, что можно назвать „схоластикой” въ поэзіи. Эта „схоластика” проявляется съ особенною силою тамъ, гдѣ „поэзія” стала обрядомъ, и гдѣ ея формы закрѣплены и, такъ сказать, увѣковѣчены религіозной традиціей. Но и внѣ обряда поэзія, т. е. пѣсня, „схоластична” въ томъ смыслѣ, что, въ силу отсутствія индивидуальности и личнаго творчества, разъ созданныя формы не подвергаются переработкѣ, застаиваются, каменѣютъ. Ихъ содержаніе почти не обновляется, счудость, однообразіе и застой жизни не даютъ для поэзіи никакого новаго содержанія, которое потребовало бы расширенія старыхъ формъ ея или созданія новыхъ. Ни о какомъ „творчествѣ” здѣсь не можетъ быть и рѣчи. „Поэзія” — въ формѣ пѣнія и мимики — либо — обрядъ, т.е. неподвижный шаблонъ, съ разъ навсегда даннымъ содержаніемъ и традиціонною формою, либо — просто психо-физическая и лингвистическая функция, какъ это мы видимъ у многихъ дикарей[1]. Въ томъ и другомъ видѣ перво-
[225]  
бытная синкретическая „поэзія” — не „творчество”, а „фактъ языка”, но языка болѣе или менѣе архаическаго, стоящаго на низкой ступени развитія.
        Для изслѣдователя, желающаю „оправдать” лингвистическую теорію, первобытная „синкретическая поэзія” и соотвѣтствующія данныя фольклора представляютъ богатѣйшій матеріалъ.
        Осложненіе задачи и вытекающія отсюда трудности встрѣчаютъ изслѣдователя, какъ только онъ переходитъ къ изученію поэзіи, уже отмѣченной признаками національнаго творчества.
        Здѣсь возникаетъ рядъ новыхъ вопросовъ: о „національномъ” языкѣ и о національномъ укладѣ психики въ ихъ взаимныхъ отношеніяхъ и въ процессѣ ихъ сформированія, о томъ, какъ отражается этотъ процессъ на дальнѣйшей эволюціи поэзіи, — о классовой дифференціаціи общества и о первыхъ всходахъ индивидуализаціи личности въ нѣдрахъ классовъ, о международныхъ вліяніяхъ и заимствованіяхъ (въ томъ числѣ и о заимствованіи поэтическихъ формъ и сюжетовъ), о прогрессѣ культуры вообще и техники въ частности, всегда могушественно вліяющемъ на развитіе поэтическаго творчества, о возникновенiи и спеціализаціи талантовъ. Все это вопросы большой важности и большой сложности. Для правильной постановки ихъ нуженъ цѣлый рядъ предварительныхъ изысканій — лингвистическихъ, филологическихъ, историко-культурныхъ, психологическихъ, археологическихъ. Въ этихъ изысканіяхъ вполнѣ допустимо примѣненіе „лингвистической теоріи”, въ смыслѣ „постановки опыта”. Теорія поможетъ изслѣдователю оріентироваться въ массѣ разнородныхъ фактовъ. Благодаря ей, ему будетъ ясно, чего искать, на что обратить главное вниманіе, какую сторону вопроса слѣдуетъ выдвинуть впередъ и освѣтить ярче другихъ. Вѣдь, поэзію на указанной ступени развитія можно разсматривать съ различныхъ сто-
[226]  
ронъ и изучать, какъ 1) фактъ культурнаго развитія, 2) какъ фактъ классоваго самосознанія, 3) какъ выраженіе зарождающагося національнаго сознанія, 4) какъ отраженіе историческаго момента и т. д. Изслѣдователь долженъ считаться со всѣми этими сторонами и не скрывать отъ себя сложности задачи. На первый планъ онъ выдвинетъ вопросъ о переходѣ поэзіи изъ фазиса донаціональнаго въ фазисъ національный и, въ связи съ этимъ, — вопросъ о возникновеніи національнаго языка и національной психологіи. Въ произведеніяхъ поэзіи онъ будетъ искать не столько прямого выраженія національнаго самосознанія, сколько проявленій національнаго умственнаго склада, національной „физіономіи”, — и поставитъ себѣ задачей связать фактъ возникновенія этихъ чертъ съ фактомъ образованія національнаго языка.
        Хотя есть не мало національныхъ языковъ, возникшихъ уже во времена историческія и даже сравнительно — недавно, но до сихъ поръ еще этотъ процессъ остается невыясненнымъ. Онъ изученъ преимущественно съ внѣшней, грамматической стороны. А между тѣмъ, безспорно, въ немъ есть и внутренняя, психологическая сторона, въ которой можно уже теперь отмѣтить, какъ одну изъ ея важнѣйшпхъ чертъ, развитие функціи рѣчи, какъ орудія созданія индивидуальной мысли. Въ періодъ донаціональный языкъ служитъ органомъ коллективнаго мышленія, выраженіемъ коллективнаго настроенія и способомъ передачи мысли и чувства въ гораздо большей мѣрѣ, чѣмъ органомъ индивидуальной мысли, которая въ этотъ періодъ ничтожна. Съ образованіемъ національности, языкъ. ея главный органъ и представитель, становится интимнымъ достояніемъ личности, — и съ этого момента и начинается та индивидуализація рѣчи, которая потомъ пойдетъ все увеличиваясь и которою неизмѣнно характеризуется рѣчь человѣческая на высшихъ ступеняхъ развитія и въ ея нормальномъ функціонированіи[2].
[227]            
        Въ связи съ этимъ совершается крупная перемѣна въ самой психологіи грамматическаго мышленія: грамматическія категоріи становятся формальнѣе, чѣмъ были раньше, и оттѣсняются глубже за порогъ вниманія. Ихъ мышленіе уже не требуетъ такъ много траты энергіи, какъ требовало прежде, когда онѣ функціонировали въ сознаніи. Освобожденная или сбереженная на этомъ пунктѣ сила идетъ на созданіе формъ мысли, возвышающихся надъ грамматическими, и на разработку лексическаго содержанія словъ, т е. — на усовершенствованіе представленій и понятій. Результатомъ этой новой работы и является прежде всего созданіе новой поэзіи. Въ этомъ смыслѣ эту поэзію періода возникновенія національности мы и называемъ фактомъ языка, но уже языка національнаго и индивидуализированнаго. Этотъ „фактъ языка” нельзя отожествлять съ такими „фактами языка” какъ обрядовая или необрядовая пѣсня дикаря. Между яpыкомъ зачинающейся національности и языкомъ дикаря цѣлая пропасть, и поэзія первой является не прямымъ, и послѣдовательнымъ продолженіемъ поэзіи второго, созданіемъ ея медленной эволюціи, а результатомъ сравнительно быстрыхъ, историческихъ преобразованій въ психологии языка и племени, — преобразований, всегда совершающихся подъ прямымъ или косвеннымъ вліяніемъ другихъ языковъ и племенъ.
        Появленіе національной поэзіи на мѣсто донаціональной должно быть понимаемо какъ особый видъ эволюціи, именно ускоренной, превращенной въ историческій процессъ, характезирующійся быстрымъ прохожденіемъ посредствующихъ ступеней или совершеннымъ ихъ отпаденіемъ. Этотъ процессъ сближается и, вѣроятно, находится въ фактическомъ — психологическомъ — родствѣ съ другими проявленіями національнаго творчества, напр. въ области общественной и политической, — съ образованіемъ и преобразованіемъ національныхъ государствъ, — съ возпикновеніемъ и распространеніемъ національныхъ религій и т. д. — Обыкновенно оба процесса совпадаютъ во времени или же быстро слѣдуютъ одинъ за другимъ.—
        Изслѣдованія въ этомъ направленіи могутъ обнаружить въ поэтическомъ творчествѣ присутствіе такихъ
[228]  
элементовъ, которыя нельзя будетъ прямо свести къ языку, или такихъ, которыхъ связь съ языкомъ окажется очень отдаленной. Но едва ли найдутся элементы совершенно чуждые ему. Какъ на примѣръ явленія, несомнѣнно входящаго въ психологію поэтическаго творчества, но на первый взглядъ имѣющаго лишь отдаленную генетическую связь съ языкомъ, укажу здѣсь на симпатическое воображеніе, безъ участія котораго художественное творчество невозможно.
        Симпатическое воображеніе, разумѣется, не составляетъ принадлежности фонетики или грамматическихъ формъ. Но уже въ синтаксисѣ можно найти слѣды его дѣйствія; иначе говоря, оно участвуетъ, какъ пружина, въ психологіи рѣчи, въ явленіи „пониманія”. Не трудно видѣть, что въ особенности тотъ спеціальный видъ интимнаго и моментальнаго пониманія человѣка человѣкомъ, который устанавливается только помощью родного языка (въ томъ числѣ и языка національнаго), основанъ именно на дѣйствіи симпатическаго воображенія. Но возможно пойти еще дальше и утверждать, что само симпатическсе воображеніе было создано нѣкогда (въ первобытномъ человѣчествѣ) не прямо силою соціальности, стадности, но тою функцiею этой силы, которая проявилась въ первобытнот языкѣ. Соціальныя животныя, лишенныя дара слова, понимаютъ другъ друга непосредственно — силою стадности и въ симпатическомъ воображеніи не нуждаются. Не нуждался въ немъ и первобытный человѣкъ въ теченіе долгихъ вѣковъ, пока „языкъ” его еще не былъ „даромъ слова”, а былъ только, подобно „языку” животныхъ, выраженіемъ эмоцій. Симпатическое воображеніе есть работа мысли, какъ и всякое воображеніе. Необходимымъ условіемъ ея возникновенія была замѣна чисто эмоціональнаго выраженія психики (крикомъ, пѣніемъ „безъ словъ”, жестами, мимикой) выраженіемъ помощью представленій, т. е, словъ, какъ окрашенныхъ эмоціональностью, такъ и неокрашенныхъ ею. Работа мысли, состоящая въ томъ, чтобы на основаніи окрашенныхъ или неокрашенныхъ представленій, т. е. словъ, узнать содержаніе мысли и душевное состояніе другого человѣка, понятъ его, и есть то, что называется симпатическимъ воображеніемъ. При чистомъ,
[229]  
„неокрашенномъ” эмоціей представленіи требуется болѣе живое и болѣе энергичное симпатическое воображеніе, чѣмъ при „окрашенномъ”. Отъ эмоціональности языка возникъ лиризмъ, который во всѣхъ его видахъ, въ особенности въ музыкальномъ, является наилучшею пружиною симпатичнаго воображенія, т. е. легко и быстро вызываетъ его работу даже въ томъ случаѣ, когда оно у человѣка довольно слабо, вяло, недѣятельно. Напротивъ, все образное въ искусствѣ требуетъ болѣе сильнаго симпатическаго воображенія и является отличной школой для его усовершенствованія, его развитія. Лирика властно заставляетъ симпатическое воображеніе дѣйствовать, упражняться. Искусство образное, являющееся развитіемъ образовъ словесныхъ, воспитываетъ и изощряетъ его. И то, и другое нѣкогда было создано языкомъ, когда онъ сталъ „даромъ слова”, и ихъ элементы даны и нынѣ во всякомъ языкѣ: и чѣмъ языкъ развитѣе, чѣмъ ихъ больше. Иначе говоря: развитіе языка, его обогащеніе, его восхожденіе на высшія ступени есть необходимое условіе развитія и прогресса искусства вообще, поэзіи въ частности.
        Я развиваю эти мысли — какъ „примѣрный планъ” изслѣдованія, видя въ нихъ руководящую точку зрѣнія, имѣющую, на мой взглядъ, большое методологическое значеніе. Если же на пути такихъ изысканій изслѣдователь откроетъ напр. для того же симпатическаго воображенія другой, кромѣ языка, источникъ его питанія (напр. въ нравственныхъ отношеніяхъ, въ моралыюй проповѣди, въ религіи, въ философіи), и докажетъ, что именно оттуда оно и перешло въ искусство, то прійдется соотвѣтственно ограничить предѣлы примѣняемости „лингвистической теоріи”. Теорія понесетъ уронъ, но дѣло изслѣдованія отъ попытки примѣнить ее ничего не потеряло, а напротивъ много выиграло.

         4.

        Теорія происхожденія искусства изъ языка не отрицаетъ существованія доязычныхъ и дочеловѣческихъ
[230]  
прецедентовъ искусства[3]. Но теорія ставитъ вопросъ такъ: эти прецеденты могли превратиться въ настоящее искусство только въ языкѣ человѣческомъ, и ихъ эволюція, какъ искусства, начинается съ того момента, когда языкъ сталъ выраженіемъ представленій и когда въ немъ явственно обозначились двѣ стороны: поэтическая и прозаическая. Эти двѣ формы взаимно обусловливаютъ одна другую. Гдѣ нѣтъ прозы, тамъ нѣтъ и поэзіи. Гдѣ нѣтъ поэзіи, тамъ нѣтъ и прозы. Въ языкѣ, какъ только онъ сталъ „даромъ слова”, эти два элемента возникли одновременно: были установлены прямыя, непосредственныя ассоціаціи звуковыхъ сочетаній съ извѣстными представленіями (это и есть проза) и тутъ же (въ силу тенденціи экономизировать силу) эти ассоціаціи (звуки+представленія) были утилизированы для обозначенія другихъ представленій (это и есть поэзія: [звукъ+представленіе А] + представленіе Б, — сложная ассоціація, гдѣ представленіе А служитъ способомъ изображенія представленія Б, и гдѣ звукъ обозначаетъ Б не прямо, а косвенно, черезъ посредство А). — Въ теченіе долгихъ вѣковъ поэтическіе элементы (сложныя ассоціаціи) количественно преобладали надъ прозаическими, которые постепенно возникали изъ поэтическихъ черезъ забвеніе посредствующаго представленія. Поэзіи было много, прозы было сравнительно мало, и потому поэзія была плоха. Сложныя ассоціаціи составлялись зря, какъ попало, случайно. Посрелствующія представленія (А) рѣдко характеризовали значенія словъ (представленія Б) такъ, чтобы послѣднія могли отливаться въ образы болѣе или менѣе яркіе и типичные. Нѣтъ худа безъ добра: этотъ первоначальный поэтическій хламъ перешелъ въ прозу (черезъ забвеніе неудачно выбранныхъ представленій), и проза получилась хорошая, очень удобная для мысли. На мѣсто исчезнувшихъ поэтическихъ словъ являлись новыя поэтическія
[231]  
слова, для новыхъ (а иногда и для старыхъ) представленій и понятій, и эта новая поэзія рѣчи была уже лучше. Освобожденіе сознанія отъ образовъ неудачныхъ, непригодныхъ для потребностей мысли открывало просторъ развитію полезной прозы и лучшей, т. е. опять-таки полезной (для успѣховъ мышленія) поэзіи. — Съ переходомъ доисторической эволюціи въ историческій прогрессъ изъ прозы языка возникаетъ высшее прозаическое мышленіе („научное”, „философское”), а изъ поэзіи языка — высшее художественпое мышленіе. Эти вѣтви языка постоянно переплетаются и часто не только ростутъ параллелыю, но и сростаются. Нѣтъ художественнаго произведенія, въ созданіи котораго не участвовали бы элементы прозы, и нѣтъ прозаическаго (напр. философскаго или научнаго) процесса мысли, который совсѣмъ обходился бы безъ содѣйствія поэтическихъ элементовъ, либо образныхъ въ собственномъ смыслѣ, либо символическихъ. Оттуда вытекаетъ требованіе, выставляемое лингвистической теоріей — изучать поэзію и прозу параллельно, совмѣстно, въ ихъ взаимныхъ соотношеніяхъ, какъ въ языкѣ, такъ и въ высшемъ мышленіи. Проза, подобно поэзіи, разсматривается, какъ „фактъ языка”. Философское понятіе, установленное въ результатѣ цѣлаго изслѣдованія, изложеннаго въ громадномъ томѣ, есть въ сушности созданіе новаго прозаическаго слова. Любое научное открытіе есть фактъ языка, обогащеніе рѣчи новымъ терминомъ.
        Въ этой области, т. е. въ изученіи „прозы” на разныхъ ступеняхъ ея развитія, лингвистическая теорія встрѣчается съ однимъ изъ самыхъ трудныхъ вопросовъ эволюціи языка и мышленія. Это именно — вопросъ объ отношеніи грамматическихъ формъ мысли къ логическимъ, о происхожденін логики. И мнѣ кажется, здѣсь вполнѣ допустима гипотетическая предпосылка, по которой логическое мышленіе разсматривается какъ результатъ эволюціи грамматическаго; оно относится къ „прозѣ” языка такъ, какъ художественное творчество относится къ его „поэзіи”.
[232]            
        Этимъ указаніямъ и соображеніямъ, которыя, конечно, требуютъ болѣе обстоятельнаго развитія, я подведу итогъ, гласящій, что „лингвистическая теорія происхожденія и эволюціи искусства” есть методологическій пріемъ „экспериментальнаго” характера, выгодно отличающійся тѣмъ, что не только не упрощаетъ сложной задачи, а, напротивъ, содѣйствуетъ раскрытію всей ея сложности и, выдвигая цѣлый рядъ новыхъ вопросовъ, открываетъ далекія перспективы изслѣдованій и расширяетъ горизонты научной мысли.

Д. Овсянико-Куликовскій.