[145]

X . Поэзия. Проза. Сгущение мысли                          
        Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. Если это сравнение верно, то вопрос об изменении внутренней формы слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, т.е. к литературной форме вообще. Поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на общие стороны языка и искусства. Чтобы найти эти стороны, начнем с отождествления моментов слова и произведения ис­кусства. Может быть, само по себе это сходство моментов не говорит еще ничего, но оно по крайней мере облегчает дальнейшие выводы.
        В слове мы различаем: внешнюю форму, т.е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука,
[146]  
и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. При некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутренней формой. Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, аппииm, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: annuum — то, что отпускается на год, pensio — то, что отвешивается, gage (по Дицу — слово германского происхождения) первоначально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще результат взаимных обязательств, тогда как жалованье — действие любви (ср. синонимич. слова миловать — жаловать, из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не «legitimum vadium», не следствие договора двух лиц.
        Внутренняя форма каждого их этих слов иначе направляет мысль: почти то же выйдет, если скажем, что одно и то же новое восприятие, смотря по сочетаниям, в какие оно войдет с накопившимся в душе запасом, вызовет то или другое представление в слове.
        Внешняя форма нераздельна с внутренней, меняется вместе с ней, без нее перестает быть сама собой, но тем не менее совершенно от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинако­вый выговор: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутренней формой, а не внешней.
        Те же стихии и в произведении искусства, и не трудно будет найти их, если будем рассуждать таким образом: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечем и весами (внутренняя форма)[1], представляющая правосудие (содержание)». Окажется, что в произведении искусств образ относится к содержанию, как в слове представление к чувственному образу или понятию. Вместо «содержание» художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно, «идея». Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны, потому что, например, качество и отношения фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т.п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием
[147]  
картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе, или служивших почвой образа в самом художнике во время акта создания[2]. Разница между образом и содержанием ясна. Мысль о необходимости смерти и о том, «что думка за морем, а смерть за плечами» одинаково приходит в голову по поводу каждой из сцен пляски смерти[3]; при большой изменчивости образов содержание здесь относительно (но только относительно) неподвижно. Наоборот, одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей, и на одно лицо в разное время, точно так, как одно и то же слово каждым понимается иначе; здесь относительная неподвижность образа при изменчивости содержания.
        Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешней, если сообразим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине — не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно сама картина. Здесь выручает нас сравнение со словом. Внешняя форма слова тоже не есть звук, как материал, но звук уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот звук не есть еще символ содержания. В поздние периоды языка появляется много слов, в которых содержание непосредственно примыкает к звуку; сравнивши упомянутое состояние слов с таким, когда явственно различаются в них три момента, можем заме­тить, что в первом случае словам недостает образности и что только в последнем возможно такое их понимание, которое представляет соответствие с пониманием художественного произведения и эстетическим наслаждением. Положим, кто-нибудь знает, что литов. baltas значит до­брый (может быть ласковый, милый); ему даны в этом слове очень определенные звуки и не менее определенное содержание, но эстети-
[148]  
ческое понимание этого слова ему не дано, потому что он не видит, почему именно эти сочетания звуков, а не сотня других, должны означать доброту и пр., и почему, наоборот, такое содержание должно требовать таких именно звуков. Если затеряна для сознания связь между звуком и значением, то звук перестает быть внешней формой в эстетическом значении этого слова; кто чувствует красоту сгатуи, для того ее содержание (напр., мысль о верховном божестве, о громовержце) находится в совершенно необходимом отношении к совокупности замечаемых в ней изгибов мраморной поверхности. Для восстановления в сознании красоты слова baltas нужно знание, что известное нам его содержание условлено другим, именно значением белизны: baltas значит добрый и пр. потому, что оно значит белый, точно так, как русское белый, светлый значат, между прочим, милый, именно вследствие своих значений albus, lucidus. Только теперь, при существовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы), его звуки становятся внешней формой, необходимо требуемой содержанием. Дело нисколько не изменяется оттого, что мы не знаем причины соединения звуков baltas, белый со значением albus мы спрашивали вовсе не об этом, а об отношении значения милый к звуку, ограниченные требования удовлетворяются знанием ограниченных, а не безусловных причин.
        Чтобы, воспользовавшись сказанным о слове, различить внутреннюю и внешнюю форму в художественном произведении, нужно най­ти такой случай, где бы потерянная эстетичность впечатления могла быть восстановлена только сознанием внутренней формы. Не будем говорить о картинах и статуях, как о предметах мало нам известных, и остановимся на обычных в народной песне сравнениях, из коих каждое может считаться отдельным поэтическим целым[4] .
        Чего недостает нам для понимания такого, например, сравнения?

         Czystas wandenelis tek’
        Czystame upuzelej
        O ir werna meiluze
        Wernoje szirdatej
        (Ness. 93)

[149]          
(Чистая вода течет в чистой рсчке, а верная любовь в верном сердце.)[5]
        Нам недостает того же, что требовалось для понимания слова baltas, добрый, именно законности отношения между внешней формой, или лучше сказать между тем, что должно стать внешней формой, и значением. Форма и содержание — понятия относительные: В, которое было содержанием по отношению к своей форме А, может быть формой по отношению к новому содержанию, которое мы назовем С; угол <, обращенный вершиной влево, есть известное содержание, имеющее свою форму, свое начертание (напр., угол может быть острый, тупой, прямой), но это содержание в свою очередь есть форма, в которой математика выражает одно из своих понятий. Точно таким образом значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее звук, само становится формой нового значения. Формой поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения. В приведенном сравнении то, к чему стремится и на чем останавливается умственная деятельность, есть мысль о любви, которой исполнено сердце. Если отвлечем, для большей простоты, это содержание от его словесного выражения, то увидим, что оно существует для нас в форме, составляющей содержание первого двустишия. Образ текущей светлой воды (насколько он выражен в словах) не может быть, однако, внешней формой мысли о любви; отношение воды к любви такое же внешнее и произвольное, как отношение
[150]  
звука baltas к значению добрый. Законная связь между водой и любовью устанавливается только тогда, когда дана будет возможность, не делая скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено, связующее два первые, есть именно внутренняя форма, иначе — символическое значение выраженного первым двустишием образа воды. Итак, для того, чтобы сравнение воды с любовью имело для нас эстетическое значение, нужно, чтобы образ, который прежде всего дается сознанию, заключал в себе указание на выражае­мую им мысль. Он может и не иметь этого символического значения, и между тем воспринимается весьма определенно; следовательно, внешняя форма, принимаемая не в смысле грубого материала (полотно, краски, мрамор), а в смысле материала, подчиненного мыслью (совокупность очертаний статуи), есть нечто совершенно отличное от внутренней формы.
        Берем еще один пример. В Малороссии весной девки поют:

        «Кроконее кóлесо
        Више тину стояло,
        Много дива видало.
        Чи бачило, кóлесо,
        К уди милий поТхан?»
        — За ним трава зелена
        И диброва весела. —
        «Кроковeе кóлесо
        Више тину стояло
        Много дива видало.
        Чи бачило, кóлесо,
        Куди нелюб поïхав?»
        — За ним трава полягла
        И диброва загула!

        Можно себе представить, что эту песню кто-нибудь поймет в буквальном смысле, то есть не поймет ее вовсе. Все черты того, что изображено здесь, все то, что становится впоследствии внешней формой, будет схвачено душой, а между тем в результате выйдет нелепость: шафранное колесо, которое смотрит из-над тыну? Но пусть эта бессмыслица получит внутреннюю форму, и от песни повеет на нас весной природы и девичьей жизни. Это желтое колесо — солнце; солнце смотрит сверху и ви-
[151]  
дит много дива. Оно рассказывает певице, что куда проехал ее милый, там позеленела трава и повеселела дуброва и проч.
        Кажется, из сказанного ясно, что и в поэтическом, следовательно, вообще художественном произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который ука­зывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокуп­ность чувственных восприятий, или на понятие) и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешней формой слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и члено­раздельный звук, форма слоза, проникнут мыслью; Гумбольдт, как мы видели выше, может понять его только как «работу духа».
        Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения.
        «Создание языка, — говорит Гумбольдт, — начиная с первой его стихии, есть синтетическая деятельность в строгом смысле этого слова, именно в том смысле, по которому синтез создает нечто такое, что не заключено в слагаемых частях, взятых порознь»[6]. Звук, как междометие, как рефлексия чувства, и чувственный образ или схема, были уже до слова; но самое слово не дается механическим соединением этих стихий. Внутренняя форма в самую минуту своего рождения изменяет и звук, и чувственный образ. Изменение звука состоит (не говоря о позднейших, более сложных звуковых явлениях) в устранении того страстного оттенка, нарушающего членораздельность, какой свойствен междометию. Из перемен, каким подвергается мысль при создании слова, укажем здесь только на ту, что мысль в слове перестает быть собственностью самого говорящего и получает возможность жизни самостоятельной по отношению к своему создателю. Имея в виду эту самостоятельность, именно — не уничтожающую возможности взаимного понимания способность слова всяким пониматься по-своему, мы поймем важность следующих слов Гумбольдта:
[152]  
        «На язык нельзя смотреть как на нечто (ein Stoff) готовое, обозримое в целом и исподволь сообщимое; он вечно создается, притом так, что законы этого создания определены, но объем и некоторым образом даже род произведения остаются неопределенными»[7]. «Язык состоит не только из стихий, получивших уже форму, но вместе с тем и главным образом из метод продолжать работу духа ь таком направлении и в такой форме, какие определены языком. Раз и прочно сформированные стихии составляют некоторым образом мертвую массу, но эта масса носит в себе живой зародыш без конечной определимости»[8]. Сказанное здесь обо всем языке мы применяем к отдельному слову. Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого.
        Искусство тоже творчество, в том самом смысле, в каком и слово. Художественное произведение очевидно не принадлежит природе: оно присоздано к ней человеком. Факторы, например, статуи — это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой — кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этой мыслью; но статуя не есть ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше, чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают ху­дожественного произведения, соответственно тому, как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В общих случаях и та и другая стихия существенно изменяются от присоединения к ним третьей, т.е. внутренней формы. Сомнение может быть разве относительно содержания: можно думать, что не только художник должен был
[153]  
иметь в душе известное содержание, прежде чем изобразил его в мраморе, слове или на полотне, но что содержание это было такое же и до, й после создания. Но это несправедливо уже по тому одному, что мысль, объективированная художником, действует на него, как нечто близкое ему, но вместе и постороннее. Преклоняет ли художник колена пред своим созданием или подвергает его заслуженному или незаслуженному осуждению — все равно, он относится к нему как ценитель, признает его самостоятельное бытие. Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, т.е. влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скромная загадка: «одно каже: «свiтай Боже», друге каже «не дай Боже», трете каже: «менi все одно» (окно, двери и сволок) может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а не за наше личное состояние, возбужденное загад­кой. В незамысловатом рассказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, чтобы развести глоток молока, который был у него в чашке, как волна без следа унесла из сосуда его молоко, и как он сказал: «Саво, Саво! Себе не забиjели, а мене зацрни» (т.е. опечалила)[9], в этом рассказе может кому-нибудь почудиться неумолимое, стихийно-разрушительное действие потока мировых со-
[154]  
бытий на счастье отдельных лиц, вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с личной точки, незаслуженными потерями. Легко ошибиться, навязав народу то или другое понимание, но очевидно, что подобные рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен. Этим объясняется, почему создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития, и вместе, почему, несмотря на мнимую вечность искусства, настает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, с забвением внутренней формы, произведения искусства теряют свою цену.
        Возможность того обобщения и углубления идеи, которое можно назвать самостоятельной жизнью произведения, не только не есть отрицание нераздельности идеи и образа, но, напротив, условливается ею. Дидактические произведения, при всей нередко им свойственной глубине первоначального замысла, осуждены на раннее забвение именно вследствие иногда трудно уловимых недостатков синтеза, недостатков зародыша бесконечной (новой) определимости раз сформированного материала.
        Быть может, излишне будет прибавлять, что отдельное слово только до тех пор может быть сравниваемо с отдельным произве­дением искусства, пока изменения внутренней формы слова при понимании его разными лицами ускользают от сознания; ряд изменений внутренней формы есть уже ряд слов одного происхождения и соответствует ряду произведений искусства, связанных между собой так, как эпические сказания разных времен, представляющие развитие одного типа.
        На слово нельзя смотреть как на выражение готовой мысли. Такой взгляд, как мы старались показать, ведет ко многим противоречиям и заблуждениям относительно значения языка в душевной экономии. Напротив, слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию; внутренняя форма, единственное объ ективное содержание слова, имеет значение только потому, что видоизменяет и совершенствует те агрегаты восприятий, какие застает в душе. Если, как и следует, примем, что внутренняя форма или представление так относится к чувственному образу, как внутренняя форма художественного произведения (образ, идеал) к мысли, которая в ней объекти­вировалась, то должны будем отказаться от известного опре-
[155]  
деления идеала, как «изображения идеи в неделимом»[10]. Не отказываясь принимать это определение в смысле воплощения готовой идеи в образе, мы должны бы были принять и следствия: во-первых, так как умственное стремление человека удовлетворяется не образом самим по себе, а идеей, т.е. совокупностью мыслей, пробуждаемых образом и относимых к нему, как источнику, то художник, в котором была бы уже готовая идея, не имел бы лично для себя никакой нужды выражать ее в образе; во-вторых, если бы эта идея, по неизвестным побуждениям, была вложена в образ, то ее сообщение понимающему могло бы быть только передачей в собственном смысле этого слова, что противоречит здравому взгляду на понимание, как на создание известного содержания в себе самом по поводу внешних возбуждений. Чтобы не сделать искусства явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли: что цель его, как и слова — произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так и в понимающем; что и оно не есть ἔργον, а ἐνέργεια, нечто постоянно создающееся. Этим определяются частные черты сходства искусства и языка.
        Значение слова, или, точнее говоря, внутренней формы, представления, для мысли сводится к тому, что а) оно объединяет чувственный образ и b) условливает его сознание. То же в своем кругу производит идеал в искусстве.
        а) Искусство имеет своим предметом природу в обширнейшем смысле этого слова, но оно есть не непосредственное отражение приро­ды в душе, а известное видоизменение этого отражения. Между произведением искусства и природой стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творчеством. Гумбольдт, приняв за исходную точку искусства действительность (но не в общежитейском смысле, по которому действительность есть уже результат апперцепции, а в смысле совокупности непосредственных восприятий, лишенных еще всякой обработки), имеет полное право сказать, что «царство фантазии (под которой здесь можем разуметь вообще творческую способность души) решительно противоположно царству действительности, и столь же противоположен характер явлений, принадлежащих
[156]  
к обеим этим областям». С понятием действительности — как его раскрывает психологический анализ — «неразрывно связано то, что каждое явление стоит отдельно, само для себя, и что ни одно не зависит от другого, как основание или следствие. Мало того, что мы непосредственно не воспринимаем такой зависимости, а доходим до нее только путем умозаключений: понятие действительности делает излишним самое старание отыскивать эту зависимость. Явление перед нами: этого довольно для того, чтобы устранить всякое сомнение в его действительности; зачем еще явлению оправдание посредством его причины или действия?» тем более, что самые категории причины и действия не даются непосредственным восприятием. «Напротив, в области возможного все существует лишь настолько, насколько зависит от другого; поэтому все, что мыслимо только под условием всесторонней внутренней связи — идеально в самом строгом и простом смысле этого слова. В этом отношении идеальное прямо противоположно действительному, реальному. Таким образом должно быть идеализировано все, что рука искусства переносит в чистую область воображения»[11].
        Очевидно, что такая идеальность свойственна не только искусству и воображению, но и разумной деятельности вообще. «Перенести в страну идей всю природу, т.е. сравнять по объему содержание своего опыта с миром: соединить эту огромную массу отрывочных явлений в нераздельное единство и организованную целость... такова конечная цель умственных усилий человека. Участие искусства в этой работе показывает, что оно принадлежит не к тем механическим, подчиненным занятиям, посредством коих мы только приготовляемся к своему настоящему назначению, а к тем высочайшим, посредством коих мы его непосредственно исполняем»[12].
        К этому первому и самому обширному определению идеального, как того, что не есть действительность, присоединяется другое, по которому искусство облагораживает и украшает природу, и идеал имеет значение того, что превосходит действительность. Художник, воссоздавая предмет в своем воображении, уничтожает всякую черту, основанную только на случайности, каждую делает зависимой только от другой, а все — только от него самого… Если ему удается, то под конец у него выходят одни ха-
[157]  
рактеристические формы, одни об­разы очищенной и неискаженной изменчивыми обстоятельствами природы. Каждый из этих образов носит на себе отпечаток своей особенности, и эта особенность заключена только в форме, воспринимается только наглядно (kann nie anders, als durch Anschauen gefasst werden) и невыразима понятием[13].
        Впрочем, «выражение, что поэт возвышает природу, следует употреблять очень осмотрительно, потому что, собственно говоря, художественное произведение и создание природы принадлежат не к одной и той же области и несоизмеримы одним и тем же масштабом», точно так, как чувственный образ и представление его в слове не принадлежат к одному continuum форм душевной жизни. «Нельзя сказать, что изображенные живописцем плоды прекраснее естественных. Вообще, природа прекрасна лишь настолько, насколько фантазия представляет ее прекрасной. Нельзя сказать, что контуры в природе менее совершенны, что цвета менее живы: разница только в том, что действительность действует на чувства, а искусство на фантазию, что первая дает суровые (harte) и резкие очертания, а второе — хотя определенные, но вместе и бесконечные»[14].
        Здесь упомянуты два свойства искусства: а) особенность его действия на человека сравнительно с действием природы (даже в обыкновенном смысле этого слова) и б) совместное существование в каждом художественном произведении противоположных качеств, именно определенности и бесконечности очертаний. Первое видно уже из того, очень обыкновенного явления, что многие явления природы и челове­ческой жизни, нсвозбуждающие интереса в действительности, сильно действуют на нас, будучи, по-видимому, совершенно верно изображены в искусстве. По пословице «и сунце пролази кроз калява мjеста, веть се не окаля», искусство может изображать самую роскошную и соблазни­тельную красоту, или самые возмутительные и безобразные явления, и оставаться девственным и прекрасным. Причина этому заключается в том, что художественное творчество, оставаясь вполне верным природе, разлагает ее явления, так что, во-первых, каждое искусство берет на свою долю только одну известную сторону предметов, напр. ваяние — только пластическую красоту форм, устраняя разнообразие действия цве-
[158]  
тов, живопись — только цвет, тени и цвета и т.д.; во-вторых, каждое отдельное произведение опускает многие не необходимые черты предмета, данные в действительности и доступные средствам искусства, подобно тому, как слово обозначает образ, положим, золота только посредством одного его признака, именно желтого цвета, предоставляя личному пониманию дополнять этот образ другими признаками, например, звуком, тяжестью и проч.
        Что до противоречия между единичностью образа и бесконечностью его очертаний, то эта бесконечность есть только заметная и в языке невозможность определить, сколько и какое содержание разовьется в понимающем по поводу воспринимаемого вполне определенного представления. Как слово вначале есть знак очень ограниченного, конкретного чувственного образа, который, однако, в силу представления, тут же получает возможность обобщения, так художественный образ, относясь в минуту создания к очень тесному кругу чувственных образов, тут же становится типом, идеалом.
        В сфере языка посредством представления, объединяющего чувственную схему и отделяющего предмет от всего остального, т.е. сообщающего ему идеальность, устанавливается внутренняя связь восприятий, отличная от механического их сцепления. Начавши с очевидного положения, что отдельное слово, как предложение, еще не вносит гармонии во всю совокупность наших восприятий, потому что выделяет из них только одну незначительную часть, мы должны будем прибавить, что это слово полагает начало водворению этой гармонии, потому что готово стать подлежащим или сказуемым других вновь воз­никающих слов. Слово, объединившее известную группу восприятий, в свою очередь стремится ко внутреннему соединению со словом ближайшей группы, и такое стремление условлено самим объединенным в слове образом: составленное из двух слов предложение, связывающее между собой два образа, есть, однако, обозначение суждения, которое признается разложением одного чувственного образа. Первый шаг на пути, по которому ведет человека язык, возбуждает стремление обойти весь круг сродных явлений.
        Этому соответствует так называемая Гумбольдтом цельность (Totalität) искусства. «Прекрасное назначение поэта — посредством всестороннего ограничения своего материала произвести неограниченное и бесконечное действие, посредством индивидуального образа удовлетворить требованиям идеи, с одной точки зрения
[159]  
открыть целый мир явлений»[15]. «Дело вовсе не в том, чтобы показать все» (утверждать это было бы то же, что сказать, будто в одном слове можем исчерпать все возможное содержание нашей мысли), «что само по себе невозможно, или даже многое, что устранило бы многие виды искусства, а в том, чтобы привести в такое настроение, при котором мы готовы все обнять взором (Die stimmung alles zu sehen)». «Сила не в числе предметов, принятых поэтом в свой план, ни в их отношении к высшим интересам человечества: то и другое, хотя может усилить действие произведения, безразлично для его художественного достоинства». «Пусть только поэт заставит нас сосредоточиться в одном пункте, забыть себя ради известного предмета (Sich in einem Gegenstand ausser sich selbst hinzustellen – objectiv zu sein), — и вот, каков бы ни был этот предмет, перед нами — мир. Тогда все наше существо обнаружит творческую деятельность, и все, что оно ни произведет в этом настроении, должно соответствовать ему самому и иметь то же единство и цельность. Но именно эти два понятия мы соединяем в слове мир».
        «Здесь повторяется то же, что мы видели при достижении идеаль­ности. Пусть поэт, согласно с первым и простейшим требованием своего искусства, перенесет нас за пределы действительности, и мы очутимся в области, где каждая точка есть центр целого, и следовательно целое беспредельно и бесконечно... Дух, на который художник подействовал таким образом, всегда склонен, с какого бы предмета ни начал, обходить весь круг сродных с этим предметом явлений и собирать их в один цельный мир»[16]. То всеобъемлющее, что поэт сообщает фантазии, заключается именно в том, что она нигде не ступает так тяжело, чтобы укорениться на одном месте, но скользит все далее и далее и вместе господствует над пройденным ею кругом; в том, что ее наслаждение граничит со страданием, и наоборот; что она видит предмет не в цвете действительности, а в том блеске, каким одело его ее таинственное обаяние»[17].
        Как в языке причина, почему отдельное слово стремится к соединению с другими, заключается не только в том, что это слово разлагает (идеализирует) свой чувственный образ, но и в том, что этот образ сам по себе способен к разложению и,
[160]  
следовательно, к связи с другими; так и условие художественной цельности — не только в свойствах идеализирующей деятельности, но и в ее предметах, взятых объективно. «Все различные состояния человека и все силы природы (следовательно все возможное содержание искусства) так сродны между собой, так взаимно поддерживают и условливают друг друга, что вряд ли возможно жи­во изобразить одно из них, не принимая вместе с этим в свой план и целого круга»[18]. «Способ постановки одной фигуры в поэтическом про­изведении заставляет фантазию не только присоединить к ней многие другие, но и именно столько, сколько нужно для того, чтобы вместе с первой образовать замкнутый круг»[19]. Таким образом, сложное художественное произведение есть такое же развитие одного главного образа, как сложное предложение — одного чувственного образа.

        б) Об отношении искусства к сознанию того, что уже есть в сознании, т.е. к самосознанию, заметим следующее:
        Выше мы привели вполне убедительное на наш взгляд мнение, по которому звук, сырой материал слова, есть одно из средств успокоения организма, устранения полученных им извне потрясений. То же совершает в своей сфере и психическая сторона слова. «Человеку, — говорит Гумбольдт, — врождено стремление высказывать только что услышанное»[20], освобождать себя от волнения, производимого силой, действую­щей на его душу, в слове передавая эту силу другим и, нередко, не заботясь об том, будет ли она воспринята разумным существом, или нет. Это стремление, особенно в первобытном человеке и ребенке, может граничить с физиологической необходимостью. Как ребенку и женщине нужно бывает выплакаться, чтобы облегчить свое горе, так необходимо высказаться и от полноты душевной. Мысль эта с давних пор стала уже достоянием народной поэзии. В одной сербской сказке говорится, что у царя Трояна были козьи уши. Стыдясь этого, он убивал всех, кто его брил. Одного мальчика бородобрея царь помиловал под условием соблюдения тайны, но этот, мучимый невозможностью высказаться, стал чахнуть и вянуть, пока не надоумили его поверить свою тайну земле. Мальчик вышел в поле, вырыл в земле яму, засунул в нее голову и
[161]  
трижды сказал: «У царя Трояна козьи уши». Тогда ему стало легче на сердце[21]. Есть пословица: «остров в море, что сердце в горе», где сердце и горе сравниваются с морем, обтекающим остров. Если удержим это сравнение, то заключительные стихи былины

        «То сторона, то и деянье...
        Синему морю на утишенье».

        кроме своего буквального значения, получат еще другое, более глубокое и верное — власти поэзии над сердцем. Гумбольдт, сказавши, что в художественной цельности, в искусстве потрясти всего человека по поводу ограниченного числа данных явлений[22], еще никто не превзошел древних, продолжает «Отсюда то успокоение, которое испытывает чисто настроенная душа при чтении древних; оттого-то древние даже состояния страстного волнения и подавляющего отча­яния низводят к душевному покою или возвышают до мужества. Это вдыхающее силу спокойствие необходимо является, когда человек вполне обозрел свои отношения к миру и судьбе. Лишь тогда, когда он останавливается так, где или внешняя сила, или его собственная страсть грозит нарушить его равновесие, лишь тогда происходит раз­дражение и отчаяние (verzweifeln der Missmuth). Так выгодно, однако, место, указанное ему в ряду предметов, что гармония и спокойствие немедленно восстановляются, как скоро он завершил круг явлений, представляемых ему фантазией в серьезные минуты рассчета с судьбой (in dies. Augenb. Einer ernsten)»[23].
        Успокоительное действие искусства условливается именно тем, что оно идеально, что оно, связывая между собой явления, очищая и упрощая мысль, дает ее обзор, ее сознание прежде всего са-
[162]
мому художнику, подобно тому, как успокоительная сила слова есть следствие представления образа. Представление и идеал, разлагая волнующее человека чувство, уничтожают власть последнего, отодвигают его к прошедшему. Необъективированное состояние души покоряет себе сознание, объективированное в слове или произведении искусства — покоряется ему, ложится в основание дальнейшей душевной жизни. Отсюда, как слово, так и художественное произведение заканчивает периоды развития художника, служит поворотной точкой его душевной жизни. Признания поэтов, из коих один стихами отделался от могучего образа, много лет возмущавшего его ум[24], другой передавал своим героям свои дурные качества, служат блистательными доказательствами того, что и искусство есть орган самосознания.

         * * *

        Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, т.е. видя в нем те же признаки, что и в слове, и наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзии.
        Очевидно, что не одна и та же внутренняя потребность вынужда­ет появление пластических искусств и музыка, с одной — и слова с поэзией — с другой стороны: искусства выражают разные стороны душевной жизни, и потому незаменимы одно другим. «Можно бы было, — говорит Ляцарус, — обозначить части статуи, или всю ее, рядом указаний (напр., высокий лоб, кудрявая борода, длинные, вьющиеся волосы, возвышенное выражение лица); но точного изображения ее нельзя бы было достигнуть словами, а математическими формулами размеров и изгибов — разве только тогда, когда бы мы, как олицетворенная математика, могли составить бесконечное множество таких формул и сложить их в наглядный образ»[25]. Но цель такой невероятной работы, то есть переложе-
[163]  
ние статуи на другой язык, не была бы достигнута, потому что требуемое эстетическое впечатление можно получить не от совокупности формул или слов, а от результата их сложения, т.е. от самой статуи. То же следует сказать о зодчестве, живописи и музыке по отношению их друг к другу и к поэзии, языку и условливаемой ими науке. Различные направления человеческой мысли не повторяют друг друга, потому что не извне принесены и случайны, а вытекают из самой сущности человека.
        Незаменимость одного искусства другими или словом, не только не противоречит, но даже требует такой их связи, по которой одно искусство является условием существования другого. Не думая браться за решение важной и трудной народно-психологической задачи о значении поэзии в истории прочих искусств, мы упомянем только о том, что поэзия предшествует всем остальным уже потому одному, что первое слово есть поэзия. Сначала все искусства служат, если не исключительно, то преимущественно религии, которая развивается только в языке и поэзии. Прежде дается человеку власть над членораздельностью и словом, как материалом поэзии, чем уменье справиться со своим голосом, а тем более, чем та степень технического развития, которая предполагается пластическими искусствами. Отсюда, между прочим, можно объяснить, почему гомерические песни многим древнее времени процветания ваяния и зодчества в Греции, почему вообще совершеннейшие произведения народной поэзии относятся к таким временам, когда люди не в состоянии были бы ни понять, ни произвести что-либо достойное имени картины или статуи. Принявши, что народная поэзия, как и язык, есть произведение безличного творчества, мы найдем и другую причину упомянутого явления, именно, что зодчество, ваяние и живопись предполагают уже обособление и выделение из массы личности художника, следовательно, возможность значительной степени самосознания и познания природы, коим начало полагается языком.
        Вначале слово и поэзия сосредоточивают в себе всю эстетическую жизнь народа, заключают в себе зародыши остальных искусств в том смысле, что совокупность содержания, доступного только этим последним, первоначально составляет невыраженное и несознанное дополнение к слову. До значительной степени это относится и к музыке. Хотя периоды выделения искусств из слова давно уже пройдены и забыты высшими слоями человечества и музыка давно уже стала самостоятельным искусством, в боль-
[164]  
шинстве случаев вовсе не требующим и, по-видимому, не предполагаю­щим слова; но в остальных классах почти на наших глазах совершается процесс отделения музыки от поэзии. Только в более близкие к нам времена песня может петься ради напева, может механически сшиваться из обрывков почти без всякого внимания к содержанию; это предполагает, с одной стороны — падение народной поэзии, зависяшес от судеб языка, с другой — усложнение музыкальных мотивов, т.е. стремление выделить и сознать, объективируя в искусстве, чувство, невыразимое словом.
        Сказанное Ляцарусом о нравственном развитии вполне приме няется и к художественному: «Все более благородные, тонкие и нежные отношения нравственной жизни метут развиться только тогда, когда предшествующие их степени достигли полной ясности сознания. Нравственная жизнь начинается с чувств и внутренних образов (innere Anschauungen); эти чувства большей частью темный неопределенный предмет внутреннего восприятия (des inneren Wahrnehmung), но они могут достигнуть определенности, образоваться в представления, которые обозначаются и упрочиваются словом. Лишь тогда, когда прежние чувства стали представлениями, возникают из них новые, более нежные; отрасли чувства должны стать ветвями представлений, и из этих пускаются новые побеги; язык упрочивает и укрепляет произведенное душой и тем дает ей возможность перейти к мсвен творческой деятельности. Так происходящее облагорожение человека состоит конечно не в том, что человек делает первоначальную естественную жизнь своего чувства предметом холодной и отьлеченной рефлексии; оно возможно толь ко под условием возвышения естественного мира чувства до степени духовной собственности души, до ясных представлений»[26]. Болезненное, расслабляющее действие анализа своих чувств происходит только от неполноты и несовершенства анализа, сам по себе, он — могущественное средство человеческою развития. «Так и из эстетических чувств развиваются представления, ведущие за собой новые чувства» и новые художественные произведения, быть может не показывающие на себе предшествующего им разложения мысли посредством слова, подобно тому, как растение, по-видимому, не носит на себе следов почвы, на которой выросло.
[165]            
        Такое же отношение языка и поэзии к другим проявлениям собственно умственной жизни. Из языка, первоначально тождественного с поэзией, следовательно из поэзии, возникает позднейшее разделение и противоположность поэзии и прозы, которые, говоря словами Гумбольдта, должны быть названы «явлениями языка». Разумеется, это можно утверждать только в том смысле, в каком говорится о выделении из поэзии всех остальных искусств. Как скульптура образуется не из поэзии, и, хотя требует известной степени ее развития, но есть новый акт творчества; так и проза — не из поэзии, но из приготовленной ею мысли[27]. Прозу принимаем здесь за науку, потому что, хотя эти понятия не всегда тождественны, но особенности прозаического настроения мысли, требующие прозаической формы, в науке достигают полной определенности и противоположности с поэзией.
        «И та и другая идет от действительности (в выше определенном смысле) к чему-то ей не принадлежащему»[28]. Действительность и идея, закон — моменты общие и в поэзии, и в прозе; и в той и в другой мысль стремится внести связь и законченность в разнообразие чувственных данных; но различие свойственных им средств и результатов требует, чтобы оба эти направления мысли поддерживали и дополняли друг друга до тех пор, пока человечество «стремится».
        «Поэзия берет действительность в чувственном проявлении (wie sie äusserlich und innerlich empfunden wird), не заботясь о том, почему (wodurch) она — действительность, и даже намеренно устраняя этот ее характер». Из преобразования чувственных восприятий, а не из каких-либо других источников, она берет, положим, что «у царя Трояна козьи уши», но устраняет от себя поверку этого образа новыми восприятиями, не спрашивает, мог ли Троян иметь козьи уши, удовлетворяется тем смыслом, какой имеет этот образ сам по себе. «Проза, напротив, доискивается в действительности именно того, чем она коренится в бытии, тех волокон, которые связывают ее с этим последним[29]. В свою очередь она не признает за факт того, что у Трояна козьи уши», прельщаясь тем, что этот образ ведет к сознанию необходимости и связи известных нравственных явлений, или же
[166]  
интересуется этим образом только как феноменом душевной жизни поэта и проч.
        В поэзии связь образа и идеи не доказывается, а утверждается, как непосредственное требование духа; в науке подчинение факта закону должно быть доказано, и сила доказательств есть мера истины. Доказательство есть всегда разложение первоначальных данных, а потому только что высказанную мысль можно выразить и иначе, именно: поэтический образ не разлагается во время своего эстетического действия, тогда как научный факт тем более для нас осмыслен, чем более раздроблен, т.е. чем более развилось из него суждений. Отсюда чем легче апперципируются поэтические образы и чем больше происходящее отсюда наслаждение, тем совершеннее и законченнее кажутся нам эти образы, между тем как, напротив, чем лучше понимаем научный факт, тем более поражаемся непол­нотой его разработки. Есть много созданных поэзией образов, в которых нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; но нет и не может быть совершенных научных произведений. Такая противоположность поэзии и науки уяснится, если сведем ее на отношение простейших стихий той и другой, представления и понятия. В языке поэзия непосредственно примыкает к лишенным всякой обработки чувственным данным; представление, соответствующее идеалу в искусстве, назначенное объединять чувственный образ, во время апперцепции слова до тех пор не теряет своей особности, пока из чувственного образа не создало понятия и не смешалось со множеством признаков этого последнего. Наука тоже относится к действительности, но уже после того, как эта последняя прошла через форму слова; наука невозможна без понятия, которое предполагает представление; она сравнивает действительность с понятием и старается уравнять одно с другим, но так как количество признаков в каждом кругу восприятий неисчерпаемо, то и понятие никогда не может стать замкнутым целым.
        Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом возна-
[167]  
граждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. Назначение поэзии — не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ее здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии. Но философия доступна немногим; тяжеловесный ход ее не внушает доверия чувству недовольства односторонней отрывочностью жизни и слишком медленно исцеляет происходящие отсюда нравственные страдания. В этих случаях выручает человека искусство, особенно поэзия и первоначально тесно связанная с ней религия.
        В обширном и вместе строгом смысле все достояние мысли субъективно, т.е. хотя и условлено внешним миром, но есть произведение личного творчества; но в этой всеобъемлющей субъективности можно разграничить объективное и субъективное и отнести к первому науку, ко второму — искусство. Основания заключаются в следующем: в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом, и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом; в науке же нет образа и чувство может иметь место только как предмет исследования; единственный строительный материал науки есть понятие, составленное из объективированных уже в слове признаков образа Если искусство есть процесс объективирования первоначальных данных душевной жизни, то наука есть процесс объективирования искусства. Различие степеней объективности мысли тождественно с различием степеней ее отвлеченности: самая отвлеченная из наук, математика, есть вместе самая несомненная в своих положениях, наименее допускающая возможность личного взгляда.
        Многое заставляет предположить, что наша обыденная мысль, ко­торая, по-видимому, только скользит по поверхности предметов и лишена всякой глубины, что даже эта мысль есть очень сложное и относительно позднее явление, составляющее результат научного анализа, предполагающее еще более поверхностную мысль. Мы можем видеть это, сравнивши отвлеченность разговорного нашего языка с поэтичностью житейского, будничного языка простонародья, обративши внимание на недостижимую для нас цельность миросозерцания в простолюдине. Тогда, например, как образованный человек со всех сторон окружен неразрешимыми загадками и за
[168]  
бессвязной дробностью явлений только прдполагает их связь и гармонию, для народной поэзии — эта связь действительно, осязательно существует, для нее нет незаполненных пробелов знания, нет тайн ни этой, ни загробной жизни. Наука медленно, но неутомимо разрушает эту узкую, но прекрасную цельность; она расширяет пределы мира (потому что господство поэзии возможно только тогда, когда, например, земля кончается для нас там, где она сходится с небом, когда почти совершенно невозможен вопрос, на чем держится море, по которому плавает кит, носящий землю, и т.п.), но вместе уменьшает значение известного по отношению к неизвестно­му, представляет первое только незначительным отрывком последнего. Впрочем, должны быть нормальные отношения между противоположными свойствами поэтической и научной деятельности, должно быть между ними известное равновесие, нарушение коего отзывается в человеке страданием. Как мифы принимают в себя научные положения, так наука не изгоняет ни поэзии, ни веры, а существует рядом с ними, хотя ведет с ними споры о границах.

         * * *

        Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения. Но слово с течением времени должно потерять эти свойства, равно как и поэтическое произведение, если ему дана столь продолжительная жизнь, как слову, кончает тем, что перестает быть собою. То и другое изменяется не от каких-либо посторонних причин, а по мере достижения своей ближайшей цели, по мере увеличения в говорящем и слушающем массы мыслей, вызываемых образом, следовательно, так сказать, от своего собственного развития лишается своей конкретности и образности. Например, пословица «Для дятла клюв составляет зло, беду» (потому что охотник найдет его по стуку, подстережет и убьет, Срп. Посл. 78) сначала для говорящего могла относиться к одному случаю; но в душе слушающего она получила более обширное значение, т.е. заключенный в ней образ вызвал идею, был отнесен ко всем подобным случаям с дятлом вообще и с человеком. Очевидно, что если бы упомянутое выражение не достигло такой цели, то оно не стало бы пословицей. Но изменение содержания влечет за собой перемену самого образа, какую пред-
[169]  
положим в другой подобной пословице: «Свакатица од свог клюна гине». Здесь образ, прежде вполне определенный, допускает уже различные толкования; по поводу его мы можем думать не только о дятле, который стуком клюва невольно открывает себя охотнику, но и о всякой птице, которую губит необходимость искать себе пищу и есть. Потеря символизма и вместе эстетического действия этой пословицы может произойти для нас от убеждения, что не всегда мы сами виною своего несчастья[30], или от того, что так как мы не птицело­вы и имеем другие, самые разнообразные занятия, то впечатления охотничьей жизни, оттесненные другими, не придут нам в голову по первому вызову. Пословица лишится своего смысла потому, что мы станем выше ее. Так и выражение «как в кремне огонь не виден» может превосходно определять известные нравственные свойства человека только под условием некоторой, хотя бы и умышленной, узости пони­мания природы камня и огня. В ком мысль, что огонь таится в кремне, совсем вытеснена более правильными понятиями, для того не существует красота сравнения.
        Приведем пример подобного явления и в отдельных словах. В старину распространено было верование, что нравственные свойства человека зависят от преобладания одной из стихий, из коих он со­здан. В приводимой Г.Костомаровым[31] выписке из одного рукописного сборника читаем: «От земли тело: тот человек темен, неговорлив; от моря кровь в человеке, и тот прохладен; от огня — жар: тот человек сердит; от камени кость: тот человек скуп, немилостив» и пр. С нас довольно будет сказать несколько слов об одной стихии, камне. Указанная здесь связь представлений камня — кости[32] и скупости вполне народна, потому что подтверждается языком, представляющим довольно примеров перехода значения от камня и кости к скупости[33].
[170]            
        Скупость сознавалась в образе камня, кости, пня, предметов, туго связанных, сжатого вообще и чего-то твердого. Такой взгляд на нрав­ственное качество человека, а вместе и такая память внутренней фор­мы, возможны только до тех пор, пока мы обращаем внимание на одну сторону скупости, именно на отношения скупого к другим, на его неподатливость, пока не видим, что эта неподатливость может вовсе не быть скупостью. Чем успешнее идет то обобщение и углуб­ление, к которому мысль направлена словом, и чем более содержания накопляется в слове, тем менее нужна первоначальная точка отправления мыслей (внутр. ф.), так что если дойдем до понятия о скупости, как о преувеличенном и ненормальном стремлении предпочитать возможность наслаждения благами жизни действительному наслаждению, то необходимо наглядное значение таких слов, как маклак, жила, затеряется в толпе других признаков, более для нас важных и, на наш глаз, более согласных с действительностью. Таким образом, развитие понятия из чувственного образа и потеря поэтичности слова — явления взаимно условленные друг другом; единственная причина общего всем языкам стремления слова стать только знаком мысли, есть психологическая; иначе и быть не может, потому что слово — не статуя, сделанная и потом подверженная действию воздуха, дождя и пр.,
[171]  
оно живет только тогда, когда его произносят; его материал, звук вполне проникнут мыслью, и все звуковые изменения, затемняющие для нас значение слова, исходят из мысли.
        Но какой бы отвлеченности и глубины ни достигла наша мысль, она не отделяется от необходимости возвращаться, как бы для освежения, к своей исходной точке, представлению. Язык не есть только материал поэзии, как мрамор — ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если забыто наглядное значение слова. Поэтому народная поэзия при меньшей степени этого забвения восстановляет чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов посредством так называемых эпических выражений, т.е. таких постоянных сочетаний слов, в которых одно слово указывает на внутреннюю форму другого. В нашей народной поэзии есть еще довольно таких простейших эпических формул, которые состоят только из двух слов. Упуская из виду различия этих формул, происходящие от синтаксического значения их членов («мир — народ», «красна девица», «косу чесать», «плакать-рыдать» и пр.), заметим только, что цель этих выражений — восстановление для сознания внутренней формы — достигается в них в разной мере и разными средствами. Ближайшее сродство между наглядными значениями обоих слов — в таких выражениях, как косу чесать, где оба слова относятся к одному корню. Отличие от полной тавтологии (напр., «дело делать») здесь только в том, что звуковое сродство несколько затер­лось. Такие постоянные выражения, как чорна хмара, ясна зоря, червона калина, уже не могут быть названы вполне тавтологическими, потому что хотя, например, в выражении чорна хмара слово хмара само по себе означает нечто черное, но заключенное в нем представление черного цвета без сомнения не то, что в слове черный. Этимология найдет в каждом языке по нескольку далее неразложимых корней с одним и тем же, по-видимому, значением (например, и, откуда иду, и ми, откуда мир, мера, мена), в которых, однако, по теоретическим соображениям и по различию производных слов необходимо предположить первоначальное различие. Еще дальше друг от друга внутренние формы слов в выражениях, как дрiбен дощ, где постоянный эпитет поясняет внутреннюю форму не своего определяемого, а его синонима (ср.чеш. sitno pršeti, где не только эпитет значит мелко, но и определяемое prseti, дождить (prs, дождь) сродно с прах, пыль, и значить дождить мелко), где оба слова связыва-
[172]  
ются третьим, невысказанным, нередко уже совершенно забытым в то время, когда эпическое выражение еще живет, хотя уже плохо понимается. Во многих из подобных выражений особенно ясно видно, что народ при создании их руководился не свойствами новых восприятий, а именно бессознательным стремлением возобновить забытую внутреннюю форму слова. Например, постоянный эп. берег — крутой; хотя множество наблюдений могло убедить, что берег не всегда крут, что сплошь да рядом, если один берег крутой, то другой — низкий, но эпитет остается, потому что слово берег имело у нас в старину, как теперь бриjег у сербов, значение горы и находится в несомненном родстве с нем. Berg. Наконец, эпитет может пояснять не синоним своего определяемого, а слово, с которым это определяемое находится в более внутренней связи, например, горькие слезы, потому что слезы от горя, а горе — горько. Очевидно, что эти выражения вовсе не то, что обыкновенное чисто синтаксическое изменение прежнего сказуемого в определение: такому выражению, как черная собака, предполагающему предикативное отношение собака черна, конечно соответствует выражение горькие слезы, предполагающее выражение слезы горьки, но это последнее эпич. выражение, связанное не прямо единством чувствен­ного образа, как выражение собака черна, а посредственно, отразившейся в самом языке связью. И такие формулы могут, следовательно, служить важным указанием для этимолога.
        Вследствие постепенного усложнения отношений между составными частями эпических формул, на деле бывает трудно отличить эти последние от неэпических, с коими они незаметно сливаются. Можно только сказать, что чем больше вглядываешься в народную песню, сказку, пословицу, тем более находишь сочетаний, необходимо условленных предшествующей жизнью внутренней формы слов, тогда как в произведении современного поэта такое чутье внутренней формы является только как случайность (у Гоголя «лапы листья», где определяющее одного происхождения с лист, ср. лит. lapas — лист древесный, с нашим лепесток, лопух и др.), да и не нужно, судя по тому, что его отсутствие никем не замечается. Разумеется, мы говорим не об отсутствии понимания языка вообще, а об том, что новые поэты не так проникнуты стариною языка, как простонародная поэзия.
        В столь же тесной связи с языком находятся и более сложные постоянные выражения народной поэзии; их последова-
[173]  
тельные изменения можно считать таким же восстановлением внутренней формы отдельных слов, как и вышеупомянутые простейшие двучленные сочетания. Например, в следующей малорусской песне:

        «Зеленая явiриночка!
        Чом ти мала-невеличка?
        Чи ти росту невеликого?
        Чи коршня неглибого?
        Чи ти листу не широкого!
        Молодая Марусечко!
        Чом ти мала-невеличка?
        Чи ти роду не великого?
        Чи ти батька небагатого?
        Чи ти матки не розумноï?»

        Сравнение широты листа с умом матери никоим образом не может быть выведено из непосредственного разложения восприятий. Напротив, это сравнение, глубоко коренящееся в языке и составляющее (в несколько другой форме) общее достояние славяно-литовского племени (а может быть и других индоевропейских племен), возможно единственно потому, что в отдельных словах существовало до него сближение разума и слова, слова и шума, шума листьев и их широты. Считаем лишним здесь доказывать это; если приведенный пример и не годится, то на его место можно приискать сотни других, вполне убеждающих, что современные нам самые мелкие явления народной поэзии построены на основе, слагавшейся в течение многих тысячелетий. Заметим только, чтобы оправдать употребленное нами слово восстановление, что восстановление внутренней формы есть не безразличная для развития починка старого, а создание новых явлений, свидетельствующее об успехах мысли. Новый акт творчества прибавляет к своим историческим посылкам нечто такое, чего в них не заключалось. Изменяется не только содержание сравнения, но и напряженность сравнивающей силы; обнимая в единстве сознания отношения листа, шума, слова и разума, человек делает больше и лучше, чем переходя только от шума к листу. Меняются и формы, переходя от одного члена сравнения к другому, и смысл этих изменений вполне подтверждает положение, что и поэзия не есть выражение готового содержания, а, подобно языку, могущественное средство развития мысли.
[174]            
        Немногие замечания, которые мы намерены сделать об этом, на­чнем со следующего: все сравнения первобытной и, если так можно выразиться об искусстве, безыскусственной поэзии, построены таким образом, что символ предшествует обозначенному. Нельзя сказать, чтобы такие очень обыкновенные выражения, как «у хатi в ïï, як у вiночку; хлiб випечений, як сонце; сама сидиш, як квiточка» (Зап. о Ю.Р.), не были основаны на внутренней форме слов; но выраженный в них переход мысли от представления главного предмета, который и сам по себе ясен, к представлению другого предмета, прибавляющего к первому только новую черту, есть уже довольно сложное и позднее явление. Если бы сравниваемый предмет первоначально мог предшествовать своему символу, то следовало бы предположить, что слово может выражать предмет сам по себе, причем и самое сравнение оказалось бы лишним, потому что мысль и без него постигла бы сущность предмета. Но сравнение необходимо: выше мы старались показать, что нельзя представить себе первого двучленного предло­жения иначе, как в виде сравнения, что и одно слово в живой речи есть переход от чувственного образа к его представлению или символу, и потому должно быть названо сравнением. И в слове, и в развитом сравнении исходная точка мысли есть восприятие явления, непосредственно действующего на чувства: но в собственном сравнении это явление апперципируется или объясняется два раза: сначала — непосредственно, в той половине сравнения, которая выражает символ, потом — посредственно, вместе с этой — во второй половине, содержание коей более близко к самому мыслящему и менее доступ­но непосредственному восприятию. Так, в двустишии:

        «Ой зiрочка зiйшла, усе поле освiтила,
        А дiвчина внишла, козаченька звеселила»

поэтическое, образное понимание второго стиха возможно только под условием перехода мысли от зори к девице, от света к веселью, потому что хотя слова зоря, девица и сами по себе, каждое по-своему, ука­зывают на свет, но это их этимологическое значение дается далеко не с первого раза. Ясно также, что упомянутый переход требуется не объективными свойствами звезды, света, девицы, веселья, а относительно субъективным их изображением в языке, отношениями пред ставлений зори и девицы, света и красоты, света и веселья, установленными только системой языка.
[175]            
        Известно, что содержание народной поэзии составляет не приро­да, а человек, т.е. то, что есть самого важного в мире для человека. Если человек обстанавливается в ней картинами природы в таких, например, началах песен, как следующее:

        «Летiв крячок на той бочок,
        Жалiбненько крикнув;
        Горе ж менi на чужинi,
        Що я не привикнув», или:
        «Пiд горою високою
        Голуби лiтають;
        Я роскоши не зазнаю,
        А лiта минають»,

то это делается не из каких-либо артистических соображений, не по­тому, почему живописец окружает группу лиц приличным ландшаф­том; как бы ни был этот ландшафт тесно связан в воображении живописца с лицами картины и как бы он ни был необходим для эстетического действия этой картины, но он может быть оставлен вчерне или только намечен, тогда как человеческие фигуры уже окончены, или наоборот. В поэзии, на той ступени ее жизни, к какой принадлежат примеры, подобные приведенным, необходимость начи­нать с природы существует независимо от сознания и намерения, и потому ненарушима: она, так сказать, размах мысли, без которого не существовала бы и самая мысль. Человек обращается внутрь себя только ог внешних предметов, познает себя сначала только вне себя; внутренняя жизнь всегда имеет для человека непосредственную цену, но сознается и уясняется только исподволь и посредственно.
        Хотя общий той песни определен еще до ее начала настроением певца, хотя в этом настроении должны заключаться причины, поче­му из многих наличных восприятий внешней природы мысль обра­щается к тем, а не другим, почему в данном случае певец выразит в слове полет птицы, а не другой предмет, вместе с этим обнимаемый его взором; но тем не менее в началах, вроде упомянутых, слышится нечто произвольное. Кажется, будто природа импонирует человеку, который освобождается от ее давления лишь по мере того, как по­средством языка слагает внешние явления в систему и осмысливает их, связывая с событиями своей душевной жизни.
        К положительному сравнению, или что на то же выйдет, к представлению и значению, как стихиям отдельного слова, примы-
[176]  
кают приметы. При некотором знакомстве с языком легко заметить, что примета в своем дрекнейшем виде есть развитие отдельного слова, видоизменение сравнения. Так примета «если звенит в ухе, то говорят об нас» образовалась только потому, что до нее было в языке сравнение звона со словом. Однако примета заключает в себе моменты, каких не было в сравнении. В последнем символ только приводил на мысль значение, и связь между тем и другим представлялась существующей только для мыслящего субъекта и внешней по отношению к сравниваемым явлениям; в примете эта связь переносится в самые явления, оказывается существенной принадлежностью их самих: крик филина может быть незамечен тем, кому он вещует смерть, но тем не менее этот человек должен умереть; лента, виденная мной во сне, предвещает мне дорогу, хотя я сам и не могу объяснить себе этого сна. Притом примета предполагает, что лежащие в ее основании члены сравнения тесно ассоциировались между собой и расположи­лись так, что в действительности дан только первый, вызывающий своим присутствием ожидание второго. В сравнении: «погасла свеча, не стало такого-то» оба члена или налицо, или, если только в мысли, то так, что не требуют дополнения со стороны новых восприятий; но в примете «его свеча (горевшая перед ним или в его руках в известном торжественном случае) погасла, он умрет» второй член есть ожи­даемое событие. Почти то же будет, если вместо неизвестного будущего поставим неизвестное же, представляемое происходящим теперь или свершившимся. Во всяком случае, примета по отношению к сравнению есть приобретение мысли, расширение ее горизонта.
        Примета не есть причиненное отношение членов сравнения: звон, слышимый мной в ушах, не производит пересудов обо мне, и хотя находится с ними в предметной связи, но так, что связь эта для меня совершенно неопределена; однако от приметы — ближайший переход к причинной зависимости. Образование категории причины объясняют сочетанием доставляемых общим чувством вне чатлений напряжения мускулов с мыслью о желаемом предмете. Простейшие условия появления этой категории находим уже в ребенке. В нем воспоминание его собственного крика, требующего известных усилий, ассоциировалось с воспоминанием того, что вслед за криком его начинали кормить; он пользуется криком, как средством производить или получать пищу, но еще
[177]  
не имеет категории причины. Для создания этой последней нужно перенести отношения своих усилий к вызываемому ими явлению на взаимные отношения предметов, существующие независимо от мыслящего лица и постигаемые им только посредственно. Этот процесс застает уже в языке сравнение и примету и примыкает к ним. Для нас по крайней мере более чем вероятно, что в чарах, так называемых теперь симпатических средствах и тому подобных явлениях, осно­ванных на языке, человек впервые пришел к сознанию причины, т.е. создал ее. Невозможно объяснить, как человек стал лечить болезнь (рожу и мн. друг.) огнем, если упустишь из виду, что до этого существовало сравнение огня с болезнью, представление последней огнем; никому бы не пришло в голову распускать ложные слухи для того, чтобы отливаемый в это время колокол был звонче, если б еще прежде не было в сознании сближения звона и речи, молвы. Подобными отношениями даже в глазах современного простолюдина связано многое в мире, а прежде было связано все.
        Установляемая таким путем связь между явлениями субъектив­на с точки той связи, которая нам кажется истинной и внесена в наше миросозерцание умственными усилиями многих тысячелетий; но понятия объективного и субъективного — относительны, и без сомнения придет время, когда то, что нам представляется свойством «амой природы, окажется только особенностью взгляда нашего времени. Для понимания важности, какую имел для человека совершившийся в языке переход от сравнения к причине, следует представлять эту первобытную категорию причины не неподвижным результатом относительно слабой умственной деятельности, а живым средством познавать новое. Нет ничего легче, как с высоты, на которую без нашей личной заслуги поставило нас современное развитие человечества, презрительно взирать на все, от чего мы уже отошли на некоторое расстояние. Гордясь, например, тем, что мы уже не верим в приметы, что мы уже не язычники, без особенных усилий мысли можем объявить все, связанное с созданием мифов, за уродливый плод болезненного воображения, за горячечный бред. Но и при полном убеждении в законности того младенческого понимания явлений и их связи, какое видим в языке, весьма трудно заполнить пропасть, отделяющую это понимание от научного. Впрочем, мысль о непрерывной причинной связи простейших проявлений умственной деятельности с наиболее сложными давно уже не новость. Мы при-
[178]  
ведем относящееся сюда место из Жан-Поля, который, как педагог и вообще как мыслящий человек, хорошо понимал чрезвычайную важность первых шатких шагов детской мысли для позднейшего развития.
        «На низшей степени, там где еще только начинается человек (и кончается животное) первое легчайшее сравнение двух представле­ний ... есть уже острота (Witz)»[34]. «Остроумные сближения суть перво­родные создания стремления к развитию, и переход от игры остроумия к науке есть только шаг, а не скачек ... Всякое изобретение есть сначала только острота»[35]. Остроумие (Witz) есть непосредственное творчество. «Самое слово (Witz) обозначало прежде способность знать, как и англ. гл. wit, знать, существ. wit, рассудок, разум, смысл. Вообще довольно часто одно слово обозначает остроумие, и дух вообще: ср. esprit, spirit, ingeniosus».
        «Точно таким образом, как и остроумие, но с большей напряженностью сравнивает и проницательность ума (Scharfsinn) и глубокомыслие (Tiefsinn)».
        «С объективной стороны эти три направления разнятся между собой. Остроумие находит отношение сходства, т.е. частного равенства, скрытого за большим несходством; проницательность — отношение несходства, т.е. частного неравенства, скрываемого преобладающим равенством; глубокомыслие за обманчивой наружностью явлений находит полное равенство» ...
        «Остроумие сравнивает преимущественно несоизмеримые величины, ищет сходства между миром телесным и духовным (напр., солн­це-истина), другими словами — уравнивает себя с тем, что вне, следовательно — два непосредственных восприятия (Anschauungen) ... Отношение, находимое остроумием — наглядно» (есть первичное, по­стигаемое слушателем сразу), тогда как, напротив, проницательность, в найденных уже отношениях соизмеримых и сходных величин находящая и различающая новые отношения ... требует, чтобы читатель (или слушатель) повторил за исследователем весь труд исследования. Проницательность, как остроумие,
[179]  
возведенное в степень, сравнивающее не предметы, а сравнения, согласно со своим немецким именем (Scharfsinn острое разделяет, рассекает), сызнова делит данные уже сходства».
        «Затем развивается третья сила, или лучше сказать одна и та же совсем всходит на горизонт. Это — глубокомыслие... которое стремится к равенству и единству всего того, что наглядно связано остроумием и рассудочно (verständing), разрознено проницательностью. Глубокомыслие — сторона человека, обращенная к незримому и высочайшему»[36].
        По поводу этой выписки заметим следующее:
        Во-первых, насчет самого слова остроумие. Никакой разумный педагог не усомнится, что игра ребенка заключает ь себе в зародыше и преобразует позднейшую деятельность, свойственную только взрослому человеку, точно так, как слово есть первообраз и зародыш поз­днейшей поэзии и науки. Известна также характеризующая ребенка смелость, с какой он объясняет свои наличные восприятия прежними: неуклюжий кусок дерева превращается в его воображении и в лошадь, и в собаку, и в человека в самых разнообразных видах. Дитя совершенно серьезно принимает к сердцу оскорбления, в шутку на­носимые его кукле, потому что апперципировало ее образ теми ряда­ми восприятий, которые ложатся в основание нашего уважения к человеческому достоинству, любви к ближнему и т.п., и сравняло меж­ду собой куклу и себя, предметы для нас весьма различные. Факты, подобные последнему, показывают, что считать эти первоначальные сближения за остроты в обыкновенном смысле этого слова — так же ошибочно, как в первой деятельности ребенка находить границы между трудом и развлечением, в первом слове — видеть прилагательное или глагол. Называя известное сближение остроумным, мы тем самым предполагаем в себе сознание других отношений, которые считаем истинными; если же нам нечему противопоставить остроты, то она есть для нас полная истина.
        Во-вторых, средство, разрушающее прежние сравнения (и причинные отношения сравниваемых членов), сила, называемая Жан-Полем «Scharfsinn», есть ни что иное, как отрицание; по крайней мере это последнее имеет все признаки, находимые Жан-Полем в проницательности.
[180]            
        а) Отрицание есть отношение соизмеримых величин. Non-A само по себе, независимо от всего остального, немыслимо, не заключает в себе никаких причин, по которым оно могло бы прийти на мысль. Полное отрицание невозможно. Так как действительность дает мыс­ли только положительные величины, то отрицание должно быть ре­зультатом известного столкновения этих величин в сознании. Как происходит это столкновение, можно видеть из следующего: если кто говорит: «эта бумага не бела», то, значит, первое впечатление заставило его воспроизвести прежнюю мысль о белизне бумаги, а следую­щее вытеснило эту мысль из сознания. Первый акт мысли образовал суждение положительное, в котором одна стихия вызывала другую, т.е. имела с ней общие стороны; но предикат не мог удержаться при давлении следующего восприятия, которое будет выражено и словом, если скажем: «это не белая, а серая бумага». Разделим противоречащие друг другу предикаты таким количеством других актов мысли, которое достаточно для того чтобы, при мысли о серой бумаге, помешать воспроизведению мысли о белизне, и мы получим положительное суждение «бумага сера». Отсюда видно, что отрицание есть сознание процесса замещения одного восприятия другим, непосредст­венно за ним следующим. Для изменения предполагаемого чистого поп А в действительную величину, т.е. в неполное отрицание, необхо­димо прибавить к нему обстоятельство, вызывающее его в сознание; это обстоятельство может быть только положительной величиной, однородной и сравниваемой с поп А. Легко применить это к языку и простейшим формам поэзии. И здесь основная форма есть положи­тельное сравнение: отрицание примыкает к нему, развивается из него, есть первоначально отрицательное сравнение, и только впоследствии стирает с себя печать своего происхождения. Как будто несколько книжная пословица «власть не сласть, а воля не завидная доля» возможна только потому, что в языке роднятся представления свободы и счастья, что воля есть именно завидная доля. Кашебская пословица «тьма не ест людей, но валит их с ног» предполагает мысль, что тьма действительно ест людей, что будет понятно, если вспомнить, что тьма (поль. ста, ночной мотылек) есть мифическое существо, тождественное с сер. вештицей, съедающей сердце. Так и во многих других случаях. Поэтому нам кажется весьма древней такая форма отрицания, в которой этому последнему предшествует утвердительное сравнение:
[181]            
        I по той бiк гора.
        I по сей бiк гора,
        А мiж тими та гiроньками
        Ясная зоря;
        Ой то ж не зоря,
        Ой то ж не ясна.
        Ой то ж, то ж моя та дiвчинонька
        По воду пiшла.

        Судя по сжатости и темноте, позднее упомянутой, такая форма, в ко­торой положительное сравнение не выражается словами:

        Не буйные ветры понавеяли,
        Незваные гости понаехали.

        Применение созданных уже категорий в науке в сущности есть повторение тех приемов мысли, коими создавались эти категории. Первое научное объяснение факта соответствует положительному сравнению; теория, разбивающая это объяснение, соответствует простому отрицанию. Для человека, в глазах которого ряд заключенных в языке сравнений есть наука, мудрость, поэтическое отрицание, есть своего рода разрушительная критика.

        б) Из предшествующего видно и второе сходство отрицания с проницательностью, именно большая сложность сочетаний в отрицании, чем в сравнении. Впрочем, эта сложность без дальнейших определений столь же мало может быть исключительным признаком отрицания, как и предполагаемая его пониманием необходимость проследить весь предшествующий ход мысли. Не то ли самое в слож­ном сравнении, например, листьев с разумом, или пера со словом?
        Хотя исходная точка языка и сознательной мысли есть сравнение и хотя все же язык происходит из усложнения этой первоначальной формы, но отсюда не следует, чтобы мысль говорящего при каждом слове должна была проходить все степени развития, предполагаемые этим словом. Напротив, в большинстве случаев необходимо забвение всего предшествующего последней форме нашей мысли. Каким образом, например, возможно было бы существование научного понятия о силе, если бы слово сила (корень си, вязать) постоянно приводило на мысль представление вязанья, бывшее одним из первых шагов мысли, идеализирующей чувственные восприятия, но уже постороннее для понятия силы?
[182]            
        Язык представляет множество доказательств, что такие явления, которые, по-видимому, могли бы быть непосредственно созданы и выражены словом, на самом деле предполагают продолжительное подготовление мысли, оказываются только последней в ряду многих предшествующих, уже забытых инстанций. Таковы, например, деятельности бежать, делать, предметы вроде частей тела и проч. Предположим например, что слово гр. гар (или какая-нибудь более древняя его звуковая форма) имеет первоначальное значение горения и огня. В этом слове апперципируется потом уменьшение горючего материала при горении и уменьшение снеди, по мере того как едят, откуда слова жрети, жрать получают значение есть. В слове с этим последним значением сознается чувственный образ горла, которое сначала представляется только пожирающим, истребляющим пищу, подобно огню Такое значение апперципирует образы, обозначенные теми же, или подобными звуками: Мр. жерело, гирло (устье). Вр. жерло и т.п. Преобладающее в последних словах значение отверстия (кажется более сложное, чем зн. человеческого горла) очень далеко от первоначального значения огня и потому не приводит его на память; степень забвения мысли А соответствует количеству других мыслей, отделяющих ее от Б, которое в эту минуту находится в сознании; благодаря этому в приведенном выше примере мысль может сосредоточиться на значении отверстия, не возвращаясь на пути, которыми пришла к его сознанию.
        По мере того, как мысль посредством слова идеализируется и освобождается от подавляющего и раздробляющего ее влияния непосредственных чувственных восприятий, слово лишается исподволь своей образности[37]. Тем самым полагается начало прозе, сущность коей — в известной сложности и отвлеченности мысли. Нельзя сказать, когда начинается проза, как нельзя точно определить времени, с которого ребенок начинает быть юношей. Первое появление прозы в письменности не есть время ее рож-
[183]  
дения, еще до этого она уже есть в разговорной речи, если входящие в нее слова — только знаки значений, а не, как в поэзии, конкретные образы, пробуждающие значение.
        Количество прозаических стихий в языке постоянно увеличивается согласно с естественным ходом развития мысли; самое образование формальных слов — грамматических категорий есть подрыв пластичности речи. Проза рождается не во всеоружии, и потому можно сказать, что прежде было ее меньше, чем теперь. Тем не менее, не противореча мысли, что различные степени живости внутренней формы слов в различных языках могут условливать большую или меньшую степень поэтичности народов, что, например, такие прозрачные языки, как славянские и германские, более выгодны для поэтического настроения отдельных лиц, чем французский, следует прибавить, что нет такого состояния языка, при котором слово теми или другими средствами не могло получить поэтического значения. Очевидно только, что характер поэзии должен меняться от свойства стихий языка, т.е. от направления образующей их мысли и количeства предполагаемых ими степеней. История литературы должна вес более и более сближаться с историей языка, без которой она так же ненаучна, как физиология без химии.
        Важность забвения внутренней формы — в положительной сторо­не этого явления, с которой оно есть усложнение, или, как говорит Ляцарус, сгущение мысли. Самое появление внутренней формы, самая апперцепция в слове сгущает чувственный образ, заменяя все его стихии одним представлением, расширяя сознание, сообщая возможность движения большим мысленным массам[38]. Затем, в ряду вырастающих из одного корня представлений и слов, из коих последующие исподволь открываются от предшествующих и теряют следы своего происхождения, сгущением может быть назван тот процесс, в силу которого становится простым и не требующим усилия мысли то, что прежде было мудрено и сложно. Многие на вопрос, ходят ли они, воспринимают ли извне действия, как копать, рубить, или качества, как зелень и проч., ответят утвердительно, не обратив внимания на противоречие, заключенное в вопросе (чувственное восприятие качеств или действия, вообще не подлежащего чувствам) и не думая
[184]  
о том, что можно вовсе не сознавать ни действия, ни качества. Известно, что истина, добытая трудом многих поколений, потом легко дается даже детям, в чем и состоит сущность прогресса; но менее известно, что этим прогрессом человек обязан языку. Язык есть потому уже условие прогресса народов, почему он орган мысли отдельного лица.
        Легко увериться, что широкое основание деятельности потомков, приготовляемое предками, — не в наследственных физиологических расположениях тела и не в вещественных памятниках прежней жиз­ни. Без слова человек остался бы дикарем среди изящнейших произ­ведений искусства, среди машин, карт и т.п., хотя бы видел на деле употребление этих предметов, потому что как же учить немым примером даже наукам, требующим наглядности, как передать без слов такие понятия, как наука, истина и пр.? Одно только слово есть monumentum aere perenius; одно оно относится ко всем прочим средствам прогресса (к которым не принадлежит их источник, человеческая природа) как первое и основное.
        Мысль о наследственности содержания языка заключает в себе противоречие и требует некоторых дополнений. Возможность объяснить значение языка для мысли вся основана на предположении, что мысль развивается изнутри; между тем сообщения опыта, как чего-то внешнего, нарушает эту субъективность развития. Выше мы видели, что язык есть полнейшее творчество, какое только возможно человеку, и только потому имеет для него значение; здесь возвращаемся к упомянутому уже в начале факту, что мы перенимаем, берем гото­вый язык, факту, который одинаково может быть обращен и против мнения о сознательном изобретении, и о бессознательном возрастании языка из глубины души. Эти недоумения не трудно решить на основании предшествующего.
        Что передаем мы ребенку, который учится говорить? Научить, как произносятся звуки, мы не можем, потому что сами большей частью не знаем, да если б и знали, то учить бы могли только на словах. Дитя произносит звуки, т.е. в нем так же действует телесный механизм, как и в первом человеке; оно любит повторять услышанные слова, причем создавало бы новые членораздельные звуки в силу действия внешних впечатлений, если бы не было окружено уже готовыми. Даже тогда, когда мы прямо показываем, как обращаться, например, с пером, мы
[185]  
не передаем ничего и только возбуждаем, даем другому случай получить впечатление, которое внутренними, почти неисследимыми путями проявляется в действии. Еще менее возможна передача значения слова. Значение не передается, и повто­ренное ребенком слово до тех пор не имеет для него смысла, пока он сам не соединит с ним известных образов, не объяснит его восприятиями, составляющими его личную, исключительную собственность. Апперцепция есть, конечно, явление вполне внутреннее. Дитя может придавать суффиксу -ов значение лица, производящего то, что обозначено корнем, может думать, что Порохов — тот, что порох делает; но всякое ложное понимание было бы невозможно, если б значение давалось извне, а не создавалось понимающим.
        Говорящие дают ребенку только случай заметить звук. По выражению Ляцаруса, восприятие ребенком пустого звука можно сравнить с астрономическим открытием, что на таком-то месте неба должна быть звезда; открытие самой звезды, условленное этим — то же, что создание значения звуку. Мы уже упомянули, что сознание в слове многих предметов, подлежащих чувствам, является относительно поздно. Без помощи языка, в котором есть слово горло, столько же поколений должно бы было трудиться над выделением горла из массы прочих восприятий, сколько нужно было для создания самого слова горла, современный же ребенок, в котором бессознательно сложилась мысль, что слово что-нибудь да значит, скоро и легко объяснит себе звуки упомянутого слова образом самого предмета, на который ему указывают. Образ этот не смешивается с другими, потому что обособляется и сдерживается словом, которое с ним связано. При этом путь мысли ребенка сократился; он сразу, минуя предшествующие значения (напр., огня и пожирания), нашел искомое значение слова.
        Известно, что слова с наглядным значением понимаются раньше отвлеченных, но ход понимания тех и других в общих чертах один и тот же. «Положим, — говорит Ляцарус, — что дитя имеет уже известное число образов с соответствующими им словами; есть, пить, ходить, бежать и проч.; оно еще ре умеет выразить своих отношений к этим образам: хочет есть, но говорит только «есть», взрослые говорят между собой и к нему: «мы хотим есть», и дитя замечает сначала это слово, а потом и то, что желание предшествует исполнению. Дитя хочет пить и протягивает руку к стакану, а у него спраши-
[186]  
вают: хочешь пить? Оно видит, что желание его понятно и названо словом хочешь. Так выделяется и значение слов ты, мы, мой, твой и пр. Кто держит вещь, тот говорит «мое» и затем не отдает другому; кто дает, тот говорит «твое» и т.д.[39] Начало пониманию отвлеченного слова полагается его сочетанием с конкретным образом (напр., мое с образом лица, которое держит), откуда видно, что, например, местоимение, замеченное ребенком, сначала для него вовсе не формальное слово, но становится формальным по мере того, как прежние его сочетания с образами разрушаются новыми. Если б притяжательное мой слышалось ребенком лишь от одного лица и об одной только вещи, то хотя бы оно и не слилось с образом этого лица и этой вещи (если и то и другое имеет для него свое имя), но не навсегда осталось бы при узком значении такой-то принадлежности такому-то человеку: местоимение обобщается от перемены его обстановки в речи. Здесь видно, как различно воспитательное влияние языков, стоящих на разных степенях развития внутренней формы. Быстрое расширение по­нимания слова ребенком оканчивается там, где остановился сам язык: затем начинается то медленное движение вперед, результаты коего об­наруживаются только столетиями. В одном из малайских языков (на островах Дружбы) личные местоимения не отличаются от наречий места: мне значит вместе и сюда (к говорящему), тебе — туда (по направлению ко второму лицу), например, «когда говорили сюда многие женщины», т.е. говорили нам: «я может быть говорил туда неразумно, т.е. сказал вам глупость. Такой язык не может образовать понятия о лице независимо от его пространственных отношений: но если бы в евро­пейце сложилось сочетание местоимения с представлением движения, направления, то это сочетание было бы немедленно разорвано другими, уничтожающими всякую мысль о пространстве.