[127]
В то время как у нас и поныне (несмотря на почтенную академическую традицию, выразившуюся в трудах А. Веселовского, Корша и др.) написание статейки об эпитетах Тютчева или лексике Некрасова квалифицируется - одними, как ниспровержение установленных наукою догматов, другими, как потрясающее мир открытие новых научных путей, - на Западе изучение формы художественного произведения является с давних пор достоянием науки о литературе.

Старая традиция классической филологии, со времени первого (Каролингского) Возрождения не прерывавшаяся на протяжении тысячелетия, давала вновь нарождающимся национальным филологиям и историям литературы возможность переноситъ на новый материал уже готовые методы анализа стиля и метра, готовые категории и термины. Попытки XIX века построить изучение художественной формы в цепом или отдельных ее элементов на основе естественных наук[1] или на основе психо-
[128]
логии[2] - опираются на эту же формальную терминологию, или молчаливо подразумевая ее в своих построениях, или подводя под уже данные категории то или иное об'яснение. Такие работы, как стилистика Рих. Мейера (R. Меуеr. Deutsche Stilistik) или поэтика Лэмана (Rudolf Lehmann. Poetik) в сущности, руководства для преподавателей средней школы и студентов — дают представление о тонкости и точности этой унаследованной от античных риторов терминологии, рядом с которой вызывают искреннее недоумение кустарные попытки некоторых из наших формалистов - "своими средствиями" открыть уже тысячи две лет открытые Америки "колец" и "стыков".

Благодаря существованию этих готовых схем, разработка конкретного материала не представляет особой трудности; и неудивительно, поэтому, что изучение вопросов стиля и метрики на материале того или иного художественного произведения является одной из излюбленных тем для работы начинающих немецких ученых — т. наз. "Докторских диссертацнй", заполняющих потом страницы многочисленных историко-литературных журналов[3].

Нет, кажется, ни одной области, где подобных работ не приходилось бы считать десятками, при чем первые из них часто восходят далеко к началу прошлого века. Так, напр., по вопросу о стиле германской аллитерационной поэзии — вопросу достаточно узкому — можно указать, в качестве основных —
[129]
работы Неinzеl'я, Каhlе, Nесkеl'я, Коgеl'я, R. Meyer'a, R.. Meissnеr'а, Pachaly, Раеtzеl'я, Heusler'a, L. Wolff'a - из которых первая вышла добрых пятьдесят лет тому назад. Более чем полувековую давность насчитывают первые работы, посвященные стилю Вольфрама фон Эшенбаха[4]. Работа по стилю и метрике Отфрида, по композиции Нибeлунгов начинается с 20-х гг. прошлого века, тогда как у нас оригинальнейший мастер стиля — протоп. Аввакум — только в 1923 году дождался стилистического анализа.[5]

Невозможно загромождать страницы настоящей короткой статьи бесконечным библиографическим списком всего сделанного в области изучения стиля, метра, строфики, аллитерации, рифмы отдельных поэтических произведений. Следует отметить одно: не только по отношению к памятникам литературы в собственном смысле, но и по отношению к таким продуктам устного творчества, как народная сказка, все более осознается необходимость изучения художественных форм. В то время, как в огромном труде Bolte und Polivka[6], подводятся итоги более чем столетней работе по сравнительному изучению и классификации сюжетов и мотивов, известный исследователь сказок von der Leyen[7] пишет: "Упрек, который ставили до сих пор исследованию сказок, не лишен основания: оно, действительно, слишком односторонне направляло свое внимание на сравнение и исследование сказочных мотивов. Теперь и исследование сказок признает важное значение за теми пробленами, которые занимают частную филологию — за проблемами изложения, композиции, характеристики, стиля и формы".

Это изучение формы художественного произведения само по себе не связано с определенным эстетическим воззрением,
[130]
с определенной теорией поэзии, - как в работах наших новейших формалистов - с "поэтической диалектологией", футуризмом и заумью. Работы этого типа считаются вообще необходимыми пролегомена для всякого синтезирующего построения — при филологических реконструкциях и критике текста, при изучении литературных влияний, при установлении культурно-исторических и социологических основ возникновения того или иного жанра, при психологической интерпретации.[8]

Такие работы, как "KulturprobIem des Minnesanges" Wechssler'а, такие реконструкции, как "Tristan and Isolt" G. Schoepperle[9], возможны лишь после многочисленных подготовительных анализов чисто формального характера. И обратно: чисто формальные анализы, как работы Meyer'a[10] по средне-латинской метрике, как изучение композиции Roman du Tristan у Bédier[11], как аналиp топики и стиля, пасторелы у Fаral'я[12], зачастую открывают новые возможности, новые пути для истории литературы.

[131]
Необходимо, однако, оговориться. Правда, античная традиция, устанавливая методы изучения художественного произведения, как такового, устраняет возможность злополучного смешения стилистики с лингвистикой, которое является у наших формалистов результатом невнимания к эстетическому моменту в структуре художественного слова и наивного ипостазирования понятий "значения" и "выражения". Правда, античная традиция препятствует, с другой cтoрoны, столь ходкой у нас подмене истории литературы — историей общественной мысли, печальным памятником которой являются увесистые томы "Истории русской литературы XIX века".[13] Чтобы найти в Германии аналогичные попытки — придется, пожалуй. обратиться к половине прошлого века к эскизам Гейне или труду Гервинуса.

Но там, где прерывается классическая традиция, в работе западных исследователей начинает чувствоваться известная неуверенность: особенно ясно это сказывается в том вопросе, на который в настоящий момент обращено особое внимание исследователей литературы — в вопросе о композиции лирических и эпических жанров.

Действительно: в то время, как изучение композиции драматических произведений, находящее себе опору в той же античной традиции, породило богатую литературу, — по вопросу о композиции романа, новеллы, лирики (поскольку для последней она не совпадает с прекрасно разработанной строфикой) мы находим на протяжении прошлого века преимущественно разрозненные замечания самих поэтов — в особенности, романтиков, пересматривавших теорию поэзии.[14] Анализ композиции проводится — в работах конца прошлого века — или там, где приходится согласовать несколько версий одного и того же
[132]
текста в целях филологическои реконструкции - при чем здесь часто не различается сюжет, композиция, мотивировка[15] — или там, где этот элемент формы играет очевидную роль в архитектонике произведения — в обрамленных сборниках новелл.[16] При отсутствии этих условий, мы часто находим путаницу и неясность в терминах - так, напр., Nadler в своей блестящей работе о лирике Эйхендорфа, устанавливая формы композиции лирических стихотворений, называет их формами "внутреннего лирического ритма".[17] Характерно, что и Dibelius по существу не вводит понятия композиции в предлагаемую им схему анализа формы романа.[18]

Между тем, больше всего в композиции — этой внутренней форме эстетического слова — заключается его differentia specifica. И поэтомv неудивительно, что установление твердой
[133]
терминологии в изучении композиции связано со школой Seuffert'a[19], примыкающей к воззрению на науку о литературе (Litteraturwissenschaft) как отрасль искусствоведения (Kunstwissenschaftslehre)[20], и, в особенности, с ее крайним "реторическим" направлением, представленным работами O. Schissel v. Fleschenberg'a.

Уже в первой своей научной работе — "Novellenkomposition in Е. Тh. А. Hoffmanns Elixieren des Teufels. Ein prinzipieller Versucn 1910"-Fleschenberg устанавливает методы анализа композиции и вводит необходимые термины.

Под композицией, по мнению Флешенберга, следует понимать адэкватное оформление темы, т-е, материального (Stoff) и идейного (ProbIem) содержания произведения. "Адэкватен" теме тот поэтический жанр в пределах которого — пределах, данных определяющими жанр эстетическими нормами — она находит оформление. При этом различия отдельных поэтических жанров являются достаточно сильными, чтобы оказывать решительное влияние на художественное распределение материала.

"Как группировка содержания согласно эстетическим нормам поэтического жанра, композиция темы противостоит ее логическому развитию и разделению, ее диспозиции.[21] Эстетический идеал, которого стремится достичь композиция, — это гармония внутренней формы, находящейся в каузaльной зависимости от избранного поэтического жанра. В качестве при-
[134]
меров подобной внутренней формы можно назвать: симметрию построения, концентрическое строение, аналитическое строение".

"В первом случае вес и противовес равномерно распрецеляются в двух частях изложения; положительные и отрицательные лица, противопоставленные друг другу, соответствуют по числу и характеру; предсказанияи и намекам части А должны отвечать события части Б и т. п. В симметрическои строении господствует художественный принцип контраста (resp. параллели). — Оба различные формы того же явления. Различие заключается в тожестве или нетожестве отношения нескольких лиц или фактов к тому же комплексу качеств или фактов. При каузальном отношении, напр., будет

В основе концентрического и аналитического строения лежит художественное стремnение к нарастанию (gradatio), только в одном случае высшая точка приходится в середине, в другом — в конце произведения. Термин "аналитический" заимствован автором у Ewald'a (Die deutsche Novelle im ersten Drittel des XIX. J. 1907). Ошибкой было бы противопоставлять его понятию "синтетического". Термин этот обозначает лишь то, что поэт только в конце своего произведения дает развязку поставленной в произведении проблемы, ее разрешение (Entsрannung), путем рассказа действующих лиц, сообщения документов и тому подобных технических возможностей. При этой ретардирующей форме композиция материала особенно сильно отличается от его диспозиции".

"Композиция является саноцельюь… Все формальные средства, все способы достичь предположенной композиции, явля-
[135]
ются техническими.[23] Если, напр., Ксенофонт Эфесский применяет в своих Эфесских историях "ночь любви" для сигнализирования (signalement) высших моментов романа, то изложение заключающих в себе эти моменты частей повествования в форме ночного диалога влюбленных — технично, тогда как разделы, выступающие благодаря этой форме (ночи любви) композиционны. К технике относятся, далее, изложение события в письме или через вестника, характер введения действующих лиц и т. п."…

"Технические моменты, однако, могут переходить в композицию, когда они становятся мотивами содержания (Inhaltsmotive).[24] Мотив содержания относится к теме так же, как техника к композиции. Согласно с Зейфертом, автор определяет тему, как основное содержание (Wesensinhalt) произведения, включающее в себя как материал (Stoff), так и концепцию (Auffassung), выявяение (Darstellung) которого является самоцелью. Мотивы содержания суть средства для выявления самой темы (не для достижения ее внутренней формы), поскольку они принадлежат к материалу. Мотив может быть, тем самым — вещью, событием, фигурой в произведении"…

Для мотива в его расширенном значении, которое он имеет в пластике и музыке, автор приводит термин "симптом" (Symptom). Этот термин обозначает элементы формы и содер-
[136]
жания без связи с их отношением к композиции и технике. В качестве типических примеров можно назвать нападения пиратов, кораблекрушения, испытания верности, письма и т. п. в греческом романе.[25] Задачей симптоматики было бы возможно более полное инвентаризирование подобных элементов содержания и формы, с указанием (поскольку это возможно) их композиционной и технической функции в пределах данного произведения.

Вряд ли приходится сомневаться, таким образом, что в области практики формального анализа западная наука в совершенстве располагает всеми теми методами и приемани, на "открытие" которых притязают некоторые представители нашего формализма — в частности, аппаратом для анализа композиции (где особенно ценным представляется различие композиции и техники). Для систематики стилистических форм твердую опору дает уже античная традиция, связь с которой вполне осознана западными исследователями. Так, например, в несколько устарелой, но не утратившей своей ценности большой сводке Gerber'a "Die Sprache als Kunst" — нет, кажется ни одной фигуры, которая не восходила бык к Квинтиллиану. Несомненно, и нашим "формалистам" необходимо будет приобщиться к той же традиции, связь с которой существовала в русской науке и литературной критике нач. XIX века — необходимо будет преодолеть разрыв, начатый философской и завершенный публицистической критикой середины прошлого века.[26]

По большей части, как мы видели, анализ художественной формы в западной науке о литературе носит характер подготовительного исследования для дальнейших синтетических построений. (Наряду с этим мы встречаем, однако, и представителей собственно формалистического направления. Западный "формализм" в области литературоведения представnяет собой перенесение на новый материал ряда положений, частью полученных путем анализа
[137]
основных эстетических понятий, частью выработанных на материале несловесных искусств, и об'единенных в системе новой дисциплины — искусствоведения (Kunstwissenschaft). Рассмотрение основополагающих эдесь работ Вельфлина выходит за пределы предлагаемой статьи, так как они оперируют преимущественно с материмом несловесныв искусств.

Предполагая посвятить ряд дальнейших очерков представителям синтетических направлений в западно-европейском литературоведении, мы остановимся здесь только на теоретическом обосновании более крайнего "реторического" направления в немецкой науке о литературе.

В 1912 г., приступая вместе с Jos. Glonar'oм к изданию "Rhetorische Forschungen", Флешенберг предпосылает конкретному анализу — "Novellenkranze Lukians" и "Die griechische Novelle" — теоретическое предисловие, которое может быть названо манифестом немецких "реториков".

Воскрешая понятия "реторики" как словесного искусства с исключительной установкой на формальные достижения, авторы предиcловия определяют задачи своего исследования, как "искусствоведческое описание" (kunstwissenschaftliche Веschreibung) реторики, "тем самым исключая как оценку реторических произведений согласно эстетическим принципам в духе синкретизма красоты и искусства спекулятивной эстетики, так и анализ эстетического наслаждения и художественного творчества в духе психологической естетики"... "Задачей издания является, таким образом, анализ реторических художественных средств и их применения — 1) в отдельном случае, 2) в пределах реторического жанра и 3) во всей области реторического искусства. На основании этих трех возможностей применения можно, по мнению авторов, определить значение отдельных реторических "художественных средств" (KunstmitteI). Выше всего стоит архитектоника реторического произведения:

1) Композиция реторического произведения претворяет естественную последовательность его частей в художественную единовременность. Ибо только в кажущейся сосуществовании частей реторического произведения заложена возможность внутренней формы последнего. Следовательно, она состоит в отношении отдельных частей материала (des Stoffes)
[138]
друг к другу. Сам по себе материал лишен значения для композиции. Он служит лишь физическим субстратом, носителем выявляемого софистом в его произведении архитектонического принципа, как нарастание, концентричность, варьяция, симметрия, параллeлизм, контраст, поскольку внешняя восприемлемость является необходимым условием для всякого художественного произведения. Но не только по причине своего господства над строением всего художественного произведения, но и вследствие своей наибольшей индивидуальности, композиция является самым важным из реторических художественных средств. В каждом единичном случае она бывает отличной — вплоть до заложенного в ее основе абстрактного композиционного принципа. Но ведь художественное задание и заключается именно в оформлении абстрактного принципа, не в его установлении. Менее значительные софисты часто совсем отказываются от композиции; она отсутствует также в большей части реторических проивведений, не преследующих исключительно художественные цели".

"2) Подобные npоизведения являют только диспозицию, т.-е. логическое расчленение. В тех случаях, где налицо композиция, диспозиция оказывается ей подчиненной. В то время, как композиция оказывается индивидуально различной, диспозиция являет жанровые отклонения, т-е, диспозиционное строение отмечает целый реторический жанр, не одно произведение. Так, обычная четырехчленная схема — Προοίμιον, διήγησις, ἀπόδειξις, ἐπίλογος, свойственна всякому δικανικός λόγος, т.-е. судебной речи вообще. Художественное достижение в области диспозиции следует видеть в приспособлении индивидуального случая в схему жанра, т.-е. во внутреннюю форму — символ высшего порядка, к которому логически принадлежит пример."

"3. На границе жанрового и родового применения стоит топика. Есть топы, свойственные известным жанрам[27] —
[139]
напр., упоминание Афин в λαλία, — есть топы, встречаюшиеся безразлично. Во всяком случае, топы необходимо рассматривать, привлекая их техническое значение для структуры".

"4. И стиль, в котором необходимо различать формы изложения и формы выражения (Darstellungsform и Ausdrucksform) можетспособствовать характеристике жанра. Диалогическая и монологическая (ἠδοποιία) или повествовательная (διήγησις) форма изложения создает жанровые отличия; напротив, σχήματα λέξεως реторического выражения употребляются одинаково во всех жанрах".

"5. Ритмика имеет наименьшее значение для реторической формы, так как она употребляется без индивидуального и жанрового ограничения"…

"Из этих пяти компонентов слагается художественная форма реторики, т.-е. главный фактор ее художественного воздействия. Только мимоходом пользуется она поэтическим настроением (Stimmung) и захватывающими, вызывающими напряжение (Spannung) свойствами материала (Stoff) — каковы, напр., топы греческого романа".

Анализ художественных средств, которыми располагает реторика, позволяет немецким формалистам провести границу между двумя основными видами художественно-словесного творчества, которые они называют "реторикой" и "поэзией", и "установить различие в эстетическом воздействии "реторического" и "поэтического" произведения. В первом сдучае, по мнению авторов "R. F.", оно основано на понимании красоты формы, т.-е. на интеллектуальном акте, во втором — на вживании в настроенность произведения, т.-е. на эмоциональном акте. Для своих произведений реторика стремится прежде всего к совершенству формы. поэзия — к эмоциональному содержанию и способности напряжения (5pannung).

Сообразно с этими целями различаются и художественные средства названных искусств. Если реторика есть искусство формы, то в поэзии тяжесть лежит на содержании (материале и концепции), т-е. на технике напряжения (Spannung) и настроения (Stimmung), которой реторика пользуется лишь мимоходом. Форма, даже самая внешняя, поэтически ирреяевантна. Об этом свидетельствуют частые опыты прозаических, нерифмованных, свободных по ритму проивведений.

[140]
Еще более подчеркивает этот факт то обстоятельство, что из всех компонентов формы в поэзии приобрели относительно большее значение художественно наименее значительные элементы формы - стиль и метр. Различие стилистической формы изложения поспужило даже основанием деления для поверхностного и мало соответствующего духу поэзии различения основных поэтических родов, (лирического, драматического, эпического). Дальнейшая дифференциация производипась часто с метрической, следовательно, крайне формальной точки зрения (лирические виды). Сравнительно редко классификация производится по настроению (комическое, трагическое, эротическое, религиозное), по сюжетному выявлению (пастораль, рыцарская драма, исторический роман), по побочной цели (дидактика, эпиграмнатика) и т. п."

"Высшие элементы формы (композиция, диспозиция, топика) в "поэзии" не получают общего значения. Только коипозиция находит порой применение. Но она никогда не становится самоцелью, она всегда остается элементом техники напряжения. Она не производит эстетического возвействия, но стремится овладеть богатым содержанием, в лучшем случае дать ему адекветное выражение. Она является, таким образом, вспомогательной конструкцией для поэта, который не хочет пренебречь ни одной стороной своего обширного материала и в то же время стремится выразить его в более сжатой форме. Поэтому осознание читателем композиционной техники, сдерживающей содержание, не входит в художественное ведение поетического произведения.

Точно также данный конкретно композиционный принцип (напр., симметрия) не нуждается в точном выражении"… "В Heкоторых жанрах (напр., в драме) необходимость конпозиции вызывается техническими требованиями сжатого изложения", и благодаря канонизации формы крупных мастеров, "застывает в диспозицию".

Таким образом в "поэтическом" проивведении композиция художественно мало значительна. Поэтому "было бы ошибкой — пытаться основать научную поэтику на поэтически столь несушественном элементе формы, как композиция. Основанием подобной поэтики будет скорее систематическое исследование свойств материала — настроения и напряжения. Напротив,
[141]
в реторическом произведении художественным является именно совершенство формы, оно само — экземпnификация понятия формы".

Установив различия между "реторикой" и "поэзией", как двумя основными типами словесно-художественного творчества, авторы Rhetorische Forschungen переходят к обоснованию статического метода (искусствоведческого описания), как основного метода в изучении "реторики".

"Требование искусствоведческого описания реторического произведения не исключает само по себе возможности исторического его рассмотрения. Ибо более, чем от какой-либо эмпирической науки, можно требовать от истории, чтобы в ней точное описание единичных фактов предшествовало попытке поставить их в связь друг с другом". Но при основном различии понятия источника и об'екта исследования в истории и литературоведении, перенесение исторических методов на науку о литературе вряд ли допустимо. "С исторической точки зрения самохудожественное произведение, источники которого отыскиваются, является источником, и часто второстепенным, мало значущим. Ибо целью исторического исследования является не сообщение о событии или переживении, но само переживание или событие. Следовательно, при последовательном проведении исторического метода произведение, исследование которого и является целью науки о литературе, отступит на задний план перед подробным описанием его биографических или литературных основ; так и случается часто при сравнительных исследованиях бродячих сюжетов, литературных заимствований и т. п. Основная ошибка здесь заклключается в том, что упускается из виду "научнаи цель реторического исследования — постижение искусства из формы его выражения. К этой цели может привести только описание художественных средств и их применения в каждом художественном индивидуальном образовании. Тем самым исключается применение псевдо-исторического изучения источников для точной разработки реторики".

"Но реторическая практика противится и научному историческому рассмотрению на основании анализов ее отдельных продуктов. Подобному рассмотрению подлежит только теория реторики, как и всякая другая теория искусства. По-
[142]
добно другим искусствам, реторика не создает ни подвергнутых постоянному изменению явлений, каков, напр., язык, ни живых организмов, которые в качестве индивидов одного и того же рода представляют в определенный момент определенную стадию развития и, следовательно. могут рассматриваться не только систематически, но и генетически (биологически и эволюционно). Напротив, реторика создает законченные в себе неспособные к дальнейшему изменению художественные произведения". Варьяции в употреблении тех или иных средств не создают развития, они колеблятся в зависимости от избранного рода прекрасного. То, что не во все эпохи тот же род прекрасного действует эстетически, следовательно, что эстетический вкус публики подвержен изменению — это констатировать и об'яснить не является задачей искусствоведения, но исключительно истории и этнической психологии. Постольку и искусство само по себе (не его морфология) является предметом исторических наук".

Напротив, для литературоведения существенна только систематика, в которой "синтез почерпнутых из конкретных аналивов художественных средств возможен только в смысле логической субсумпции частного более богатого понятия под более общее и бедное. Так, исслелования конпозиции дадут композиционные принципы (напр., контраст, нарастание), которые, в cвoю очередь, могут быть сведены в одну основную форму". "Исследования по диспозиции иллюстрируют науку о реторических жанрах и  ставят границы для варьяций жанровых типов". "Точно также топика, стилистика и ритмика ведут к инвентаривированию, классификации, определению применяемости запаса формул и типов этих художественных средств".

Таковы положения крайнего "реторического" направления в немецкой науке о литературе: в утверждении статического описательного метода в науке о яитературе, в отказе от генетического и эволюционного подхода к ее предмету от сравнительного и исторического метода здесь высказано в более связной и мотивированной форме все то, что, по мнению многих, является достижением наших формалистов в области теории литературоведения.

При этом следует отметить, что немецкие "реторики" избегают грубейших ошибок нашего формализма: разрыва "вы-
[143]
ражения" и "значения" и вывода о "заyмном" характере поэзии (который, впрочем, можно об'яснить, как теоретическое оправдание определенного литературного направления); грубо психологистического учения об искусстве, как "приеме" — откуда практически cледует перенесение внимания с произведений высоко-художественных на произведения второстепенные и третьестепенные, где исследователю легче уловить "приемы" искусства; наконец, рассмотрения отдельных художественных (преимущественно, технических) средств не отнесенными к целому, откуда поспешность заключений об общей (не жанровой и индивидуальной) применимости этих средств.[28] Существенно также, что немецкие "реторики" считаются с возможностью различия в самой основе поэтического задания, хотя вряд ли можно признать удачным противопоставленве "реторики" как искусства формы — и "поэзии", как искусства эмоционального, вся тяжесть в котором лежит на содержании (материале) и концепции (технике напряжения и нарастания). Ибо такое условное применение терминов "реторика" и "поэзия" может легко породить ряд недоразумений.[29] Во всяком случае, характерно то, что в своем требовании исключительного применения описатeльного метода немецкие формалисты ограничиваются лишь произведениями "реторическими", очевидно, допуская исторический метод для иных видов сяовесно художественного творчества.

Полемика с формалистической теорией по существу выходит за пределы предлагаемой статьи, которая носит чисто информационный характер.