[244]
Социологический метод в науке о литературе применялся почти исключительно при разработке исторических вопросов, между тем как проблемы так называемой теоретической поэтики — весь круг вопросов, касающихся художественной формы, ее различных моментов, стиля и пр. — остался почти нетронутым этим методом.

Существует ложное мнение, которого тем не менее придерживаются и некоторые марксисты, что социологический метод вступает в свои права только там, где художественная поэтическая форма, осложненная идеологическим моментом — моментом содержания, — начинает развиваться исторически в условиях внешней социальной действительности. Самая же форма обладает своей особой, не социологической, а специфически художественной природой и закономерностью.

Такой взгляд в корне противоречит самым основам марксистского метода: его монизму и его историчности. Разрыв между формой и содержанием, разрыв между теорией и историей — вот результат подобных воззрений.

Но задержимся на этих ложных взглядах несколько подробнее: они слишком характерны для всего современного искусствоведения.

Наиболее ясное и последовательное развитие этой точки зрения дано недавно проф. Сакулиным.[1] Он различает в литературе и в ее истории два ряда: имманентный (внутренний) и каузальный (причинный). Имманентное «художественное ядро» литературы обладает особой, только ему присущей структурой и закономерностью; при этом оно способно и на самостоятельное эволюционное развитие «по природе». Но в процессе этого развития литература подвергается «причинному» воздействию внехудожественной социальной среды. С «имманентным ядром» литературы, с его структурой и автономной эволюцией социологу нечего делать — здесь компетентна только теоретическая и историческая поэтика с ее
[245]
особыми методами.[2] Социологический же метод может с успехом изучать только причинное взаимодействие литературы с окружающей ее вне-художественной социальной средой. При этом имманентный (не социологический) анализ сущности литературы и ее внутренней автономной закономерности должен предшествовать социологическому.[3]

С таким утверждением социолог-марксист, конечно, не может согласиться. Но тем не менее приходится признать, что до сих пор социология разрабатывала почти исключительно конкретные вопросы истории литературы и не сделала ни одной серьезной попытки изучить с помощью своих методов так называемую имманентную структуру художественного произведения. Эта последняя фактически всецело предоставлена в ведение эстетического, психологического и иных методов, ничего общего с социологией не имеющих.

Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть любую современную работу по поэтике, да и вообще по теоретическому искусствоведению. Мы не найдем в ней и следа применения социологических категорий. Искусство трактуется так, как если бы оно «по природе» было в такой же степени несоциологично, как несоциологична физическая или химическая структура тела. Большинство западноевропейских и русских искусствоведов так именно и утверждают относительно литературы и всего искусства и на этом основании настойчиво отгораживают искусствоведение как специальную науку от каких бы то ни было социологических подходов.

Свое утверждение они мотивируют примерно следующим образом. Каждая вещь, ставшая предметом спроса и предложения, то есть товаром, подчиняется в своей ценности и в своем движении внутри человеческого общества социально-экономической закономерности; допустим, что мы отлично знаем эту закономерность, но, несмотря на это, мы еще ровно ничего не поймем в физической и химической структуре этой ставшей товаром вещи. Наоборот, товароведение еще само нуждается в предварительном физико-химическом анализе ее. И такой анализ компетентен дать только физико-химик с помощью своих специфических методов. Аналогично, по мнению этих искусствоведов, обстоит дело и
[246]
с искусством. И оно, становясь социальным фактором и подвергаясь влиянию других социальных же факторов, подчиняется, конечно, общей социологической закономерности, но из этой закономерности мы никогда не сможем вывести его эстетической сущности, как не можем вывести химической формулы какого-нибудь товара из экономической закономерности товарооборота. Искусствоведение и теоретическая поэтика должны искать именно такую независимую от социологии «специфическую» формулу для художественного произведения.

Такое понимание существа искусства, как уже сказано, в корне противоречит основам марксизма. Химической формулы, действительно, методом социологии не найдешь, — но научную «формулу» для какой бы то ни было области идеологии можно найти только социологическими методами. Все остальные — «имманентные» — методы запутываются в субъективизме, до сих пор не могут выйти из бесплодной борьбы мнений и точек зрения и менее всего способны дать нечто, хотя бы отдаленно похожее на строгую, точную химическую формулу. На это последнее, конечно, не может претендовать и марксистский метод: в области науки об идеологии по самому существу предмета изучения невозможна строгость и точность естествознания. Но наибольшая степень приближения к действительной научности в изучении идеологического творчества впервые стала возможной благодаря социологическому методу в его марксистском понимании. Физические и химические тела существуют и вне человеческого общества — все же продукты идеологического творчества вырастают только в нем и для него. Социальные определения не приходят к ним извне, как к телам природы, — идеологические образования внутренне, имманентно, социологичны. Едва ли кто-нибудь стал бы это отрицать относительно политических и правовых форм: какую имманентную, не социологическую сущность можно в них найти? Самые тонкие формальные нюансы права и политического строя равно доступны социологическому методу, и только ему. Но то же самое справедливо и для других идеологических форм. Все они — сплошь социологичны, хотя структура их, зыбкая и сложная, с большим трудом поддается точному анализу.

Так же имманентно-социально и искусство: внехудожественная социальная среда, воздействуя на него извне, находит в нем непосредственный внутренний отклик. Здесь не чуждое воздействует на чуждое, а одно социальное образование — на другое. Эстетическое — так же, как и правовое и познавательное, — только разновидность социального — теория искусства может быть, следовательно, только социологией искусства[4]. Никаких «имманентных» задач у нее не остается.

[247]

II

Для правильного и продуктивного применения социологического анализа в теории искусства, и в частности в поэтике, необходимо отрешиться от двух ложных воззрений, которые крайне сужают пределы искусства, изолируя только отдельные моменты его.

Первое воззрение можно определить как фетишизацию художественного произведения-вещи. Этот фетишизм является в настоящее время преобладающим в искусствоведении. Поле зрения исследователя ограничивается художественным произведением, которое анализируется так, как если бы им исчерпывалось все в искусстве. Творец и созерцатели остаются вне поля рассмотрения.

Вторая точка зрения, наоборот, ограничивается изучением психики или творца или созерцателя (чаще же просто ставит между ними знак равенства). Переживания созерцающего или творящего человека для нее исчерпывают искусство.

Таким образом, для одной точки зрения предметом исследования является только структура вещи-произведения, для другой — только индивидуальная психика творца или созерцателя.

Первая точка зрения выдвигает на передний план эстетического исследования материал. Форма — понятая очень узко, как форма материала, организующая его в единичную, законченную вещь — становится главным, почти единственным предметом исследования.

Разновидностью этой первой точки зрения является и так называемый формальный метод. Поэтическое произведение является для него словесным материалом, определенным образом организованным формой. При этом слово берется им не как социологическое явление, а с отвлеченно-лингвистической точки зрения. Это и вполне понятно: слово, взятое шире, как явление культурного общения, перестает быть самодовлеющей вещью и уже не может быть понято независимо от породившей его социальной ситуации.

Первую точку зрения нельзя последовательно провести до конца. Дело в том, что, оставаясь в пределах вещной стороны искусства, невозможно указать даже границу материала и те стороны его, которые имеют художественное значение. Материал сам по себе непосредственно сливается с окружающей его нехудожественной средой и имеет бесконечное количество сторон и определений математических, физических, химических и, наконец, лингвистических. Сколько бы мы не анализировали все свойства материала и все возможные комбинации этих свойств, — мы никогда не сможем найти их эстетического значения, не привнося контрабандой иной точки зрения, уже неукладывающейся в рамки материального анализа. Подобно этому, сколько бы мы ни анализировали химическую структуру какого-нибудь тела, мы, не привлекая к делу экономической точки зрения, никогда не поймем его товарного значения и ценности.
[248]
Столь же безнадежной является попытка второй точки зрения найти эстетическое в индивидуальной психике творца или созерцателя. Продолжая нашу экономическую аналогию, можно сказать, что этому была бы подобна попытка путем анализа индивидуальной психики пролетария вскрыть те объективные производственные отношения, которые определяют его положение в обществе.

В конечном счете, обе точки зрения грешат одним и тем же недостатком: они пытаются в части найти все целое; структуру части, абстрактно оторванной ими от целого, они выдают за структуру всего целого. Между тем «художественное» в своей целокупности находится не в вещи, и не в изолированно взятой психике творца и не в психике созерцателя — «художественное» обнимает все эти три момента. Оно является особой формой взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении.

Это художественное общение вырастает из общего с другими социальными формами базиса, но сохраняет при этом, как и другие формы, свое своеобразие: это — особый тип общения, обладающий собственной, только ему свойственной формой. Понять эту особую форму социального общения, реализованного и закрепленного в материале художественного произведения, и является задачей социологической поэтики.

Художественное произведение, взятое вне этого общения и независимо от него, является просто физической вещью или лингвистическим упражнением — художественным оно становится только в процессе взаимодействия творца и созерцателя как существенный момент в событии этого взаимодействия. Все то в материале художественного произведения, что не может быть вовлечено в общение творца и созерцателя, что не может стать «медиумом», средой этого общения, — не может получить и художественного значения.

Те методы, которые игнорируют социальную сущность искусства, пытаясь найти его природу и особенности только в организации произведения — вещи, на самом деле принуждены проецировать социальное взаимоотношение творца и созерцателя в различные стороны материала и приемов его оформления. Так же точно и психологическая эстетика проецирует те же отношения в индивидуальную психику воспринимающего. Эта проекция искажает чистоту этих взаимоотношений и дает ложное представление как о материале, так и о психике.

Эстетическое общение, закрепленное в художественном произведении, как мы уже сказали, совершенно своеобразно и несводимо к другим типам идеологического общения — политическому, правовому, моральному и др. Если политическое общение создает соответствующие учреждения и правовые формы, то эстетическое общение организует только художественное произведение. Если же оно отказывается от этой задачи, если оно начинает стремиться создать хотя бы мимолетную политическую организацию или какую-нибудь иную
[249]
идеологическую форму, то оно тем самым перестает быть эстетическим общением и утрачивает свое своеобразие. Характерной чертой эстетического общения и является то, что оно вполне завершается созданием художественного произведения и его постоянными воссозданиями в сотворческом созерцании и не требует иных объективации. Но, конечно, эта своеобразная форма общения не изолирована: она причастна единому потоку социальной жизни, отражает в себе общий экономический базис и вступает во взаимодействие и в обмен силами с другими формами общения.

Задачей нашей работы является попытка понять форму поэтического высказывания как форму этого особого эстетического общения, осуществленного на материале слова. Но для этого нам придется более подробно разобрать некоторые стороны словесного высказывания вне искусства — в обычной жизненной речи, так как уже в ней заложены основы, потенции (возможности) будущей художественной формы. Социальная сущность слова выступает здесь яснее, отчетливее, и легче поддается анализу связь высказывания с окружающей социальной средой.

III

Слово в жизни явно не довлеет себе. Оно возникает из вне-словесной жизненной ситуации и сохраняет самую тесную связь с ней. Более того, слово непосредственно восполняется самой жизнью и не может быть оторвано от нее без того, чтобы не утратить своего смысла.

Вот характеристики и оценки, какие мы обычно даем отдельным жизненным высказываниям: «это ложь», «это правда», «это смело сказано», «этого нельзя было говорить», и проч., и проч.

Все эти и подобные им оценки, каким бы критерием — этическим, познавательным, политическим или иным — они не руководились, захватывают дальше и больше того, что заключено в собственно словесном, лингвистическом моменте высказывания: вместе со словом они захватывают и внесловесную ситуацию высказывания. Эти суждения и оценки относятся к некоторому целому, в котором слово непосредственно соприкасается с жизненным событием и сливается с ним в неразрывное единство. Само слово, взятое изолированно, как чисто лингвистическое явление, конечно, не может быть ни истинным, ни ложным, ни смелым, ни робким.

Как же относится жизненное слово к породившей его вне-словесной ситуации? Разберем это на примере, намеренно упрощенном.

Двое сидят в комнате. Молчат. Один говорит: «так!». Другой ничего не отвечает.

Для нас, не находившихся в комнате в момент беседы, весь этот «разговор» совершенно непонятен. Изолированно взятое высказывание «так» пусто и совершенно бессмысленно. Но тем не менее
[250]
эта своеобразная беседа двоих, состоящая из одного только, правда, выразительно проинтонированного слова, полна смысла, значения и вполне закончена.

Чтобы вскрыть смысл и значение этой беседы, необходимо ее проанализировать. Но что, собственно, можем мы здесь подвергнуть анализу? Сколько бы мы ни возились с чисто словесной частью высказывания, как бы тонко мы ни определили фонетический, морфологический, семантический момент слова «так», — мы ни на один шаг не приблизимся к пониманию целостного смысла беседы.

Допустим, что нам известна и интонация, с которой было произнесено наше слово, — возмущенно укоризненная, но смягченная некоторой долей юмора. Это несколько заполняет для нас семантическую пустоту наречия «так», но все же не раскрывает значения целого.

Чего же нам не хватает? — Того «внесловесного контекста», в котором осмысленно звучало слово «так» для слушателя. Этот внесловесный контекст высказывания слагается из трех моментов: 1) из общего для говорящих пространственного кругозора (единство видимого — комната, окно и проч.); 2) из общего же для обоих знания и понимания положения и, наконец, 3) из общей для них оценки этого положения.

В момент беседы оба собеседника взглянули в окно и увидели, что пошел снег; оба знают, что уже май месяц и что давно пора быть весне; наконец, обоим затянувшаяся зима надоела; оба ждут весны и оба огорчены поздним снегопадом. На все это — «вместе видимое» (хлопья снега за окном), «вместе знаемое» (дата — май) и «согласно оцененное» (надоевшая зима, желанная весна) — непосредственно опирается высказывание, все это захватывается его живым смыслом, впитывается им в себя, — однако остается при этом словесно неотмеченным, невысказанным. Хлопья снега остаются за окном, дата — на листке календаря, оценка — в психике говорящего, — но все это подразумевается словом «так».

Теперь, когда мы приобщились к этому «подразумеваемому», т. е. к общему пространственному и смысловому кругозору говорящих, нам совершенно понятен целостный смысл высказывания «так», понятна и интонация его.

Как же относится этот внесловесный кругозор к слову, несказанное к сказанному?

Прежде всего, совершенно ясно, что слово здесь вовсе не отражает внесловесной ситуации так, как зеркало отражает предмет. В данном случае слово скорее разрешает ситуацию, как бы подводит ей оценочный итог. Гораздо чаще жизненное высказывание активно продолжает и развивает ситуацию, намечает план будущего действия и организует его. Для нас же важна другая сторона жизненного высказывания: каково бы оно ни было, оно всегда связывает между собой участников ситуации, как соучаст-
[251]
ников, одинаково знающих, понимающих и оценивающих эту ситуацию. Высказывание, следовательно, опирается на их реальную, материальную принадлежность одному и тому же куску бытия, давая этой материальной общности идеологическое выражение и дальнейшее идеологическое развитие.

Внесловесная ситуация отнюдь не является, таким образом, только внешней причиной высказывания, она не воздействует на него извне, как механическая сила. Нет, ситуация входит в высказывание как необходимая составная часть его смыслового состава. Следовательно, жизненное высказывание, как осмысленное целое, слагается из двух частей: 1) из словесно-осуществленной (или актуализованной) части и 2) из подразумеваемой. Поэтому можно сравнить жизненное высказывание с «энтимемой».[5]

Однако эта энтимема особого рода. Самое слово «энтимема» (энтимема в переводе с греческого значит — «находящееся в душе», «подразумеваемое»), равно как и слово «подразумеваемое», звучит слишком психологически. Можно подумать, что ситуация дана в качестве субъективно-психического акта (представления, мысли, чувства) в душе говорящего. А между тем это не так: индивидуально-субъективное отступает здесь на задний план перед социально-объективным. То, что я знаю, вижу, хочу и люблю, не может подразумеваться. Только то, что мы все говорящие знаем, видим, любим и признаем, в чем мы все едины, может стать подразумеваемой частью высказывания. Далее, это социальное в основе своей вполне объективно: ведь это прежде всего материальное единство мира, входящего в кругозор говорящих (комната, снег за окном — в нашем примере), и единство реальных жизненных условий, порождающих общность оценок: принадлежность говорящих к одной семье, профессии, классу, какой-нибудь иной социальной группе, наконец, к одному времени, — ведь говорящие — современники. Подразумеваемые оценки являются поэтому не индивидуальными эмоциями, а социально закономерными, необходимыми актами. Индивидуальные же эмоции только как обертоны могут сопровождать основной тон социальной оценки: «я» может реализовать себя в слове, только опираясь на «мы».

Таким образом, каждое жизненное высказывание является объективно-социальной энтимемой. Это как бы «пароль», который знают только принадлежащие к тому же самому социальному кругозору. В том и особенность жизненных высказываний, что они тысячью нитей вплетены во внесловесный жизненный контекст и, будучи выделены из него, почти полностью утрачивают свой смысл: кто не знает их ближайшего жизненного контекста, тот не поймет их.

[252]
Но этот ближайший контекст может быть более или менее широким. В нашем примере он чрезвычайно узок: он определяется кругозором комнаты, и момента, и высказывание осмысленно звучит только для двоих. Но тот единый кругозор, на который опирается высказывание, может расширяться и в пространстве, и во времени: бывает «подразумеваемое» семьи, рода, нации, класса, дней, лет и целых эпох. По мере этого расширения общего кругозора и соответствующей ему социальной группы, подразумеваемые моменты высказывания становятся все более и более константными.

Когда подразумеваемый реальный кругозор высказывания узок, когда он, как в нашем примере, совпадает с действительным кругозором двух людей, сидящих в одной комнате и видящих одно и то же, то подразумеваться может и самое мимолетное изменение внутри этого кругозора. Но при более широком кругозоре высказывание может опираться только на константные, устойчивые моменты жизни и на существенные, основные социальные оценки.

Подразумеваемым оценкам принадлежит при этом особенно важное значение. Дело в том, что все основные социальные оценки, непосредственно вырастающие из особенностей экономического бытия данной группы, обычно не высказываются: они вошли в плоть и кровь всех представителей этой группы; они организуют действия и поступки, они как бы срослись с соответствующими вещами и явлениями — и потому не нуждаются в особых словесных формулировках. Нам кажется, что мы воспринимаем ценность предмета вместе с его бытием, как одно из его качеств, что, например, вместе с теплом и светом солнца мы ощущаем и его ценность для нас. И так срослись с оценками все явления окружающего нас бытия. Если оценка действительно обусловлена самим бытием данного коллектива, то она признается догматически, как нечто само собой разумеющееся и не подлежащее дискуссии. Наоборот, где основная оценка высказывается и доказывается, там она стала уже сомнительной, отделилась от предмета, перестала организовать жизнь и, следовательно, утеряла свою связь с условиями бытия данного коллектива.

Здоровая социальная оценка остается в жизни и уже отсюда организует самую форму высказывания и его интонацию, но отнюдь не стремится найти адекватное выражение в содержательной стороне слова. Как только оценка из формальных моментов перекинулась в содержание, можно с уверенностью сказать, что подготовляется переоценка. Существенная оценка, таким образом, совершенно не заключена в содержании слова и не выводима из него, но зато она определяет самый выбор слова и форму словесного целого; наиболее чистое же свое выражение она находит в интонации. Интонация устанавливает тесную связь слова с внесловесным контекстом: живая интонация как бы выводит слово за его словесные пределы.

[253]
Остановимся несколько подробнее на связи интонации с жизненным контекстом в приведенном нами случае высказывания. Это позволит сделать ряд важных наблюдений над социальной сущностью интонации.

IV

Прежде всего нужно подчеркнуть, что слово «так» — семантически почти пустое — своим содержанием ни в какой степени не может предопределить интонации: любая интонация хорошо и свободно может овладеть этим словом — ликующая, скорбная, презрительная и др., — все зависит от того контекста, в котором слово дано. В нашем случае этим контекстом, определяющим интонацию — возмущенно-укоризненную, но смягченную юмором, — является внесловесная ситуация, нами выше разобранная, так как ближайшего словесного контекста нет. Можно заранее сказать, что и тогда, когда имеется такой ближайший словесный контекст, и притом со всех других точек зрения вполне достаточный, интонация все равно выведет нас за его пределы: понять ее до конца можно только приобщившись к подразумеваемым оценкам данной социальной группы, как бы широка эта группа ни была. Интонация всегда лежит на границе словесного и не-словесного, сказанного и не-сказанного. В интонации слово непосредственно соприкасается с жизнью. И прежде всего именно в интонации соприкасается говорящий со слушателями: интонация социальна par excellence (по преимуществу). Она особенно чутка ко всем колебаниям социальной атмосферы вокруг говорящего.

В нашем примере интонация выросла из общей для собеседников жажды весны и общего недовольства затянувшейся зимой. На эту подразумеваемую общность оценок опиралась интонация, опиралась ясность и уверенность ее основного тона. В атмосфере сочувствия она могла свободно развернуться и дифференцироваться в пределах этого основного тона. Но если бы не было такой твердо предполагаемой «хоровой поддержки», интонация пошла бы по другому направлению, осложнилась бы иными тонами: может быть, тонами вызова, досады на слушателя или, наконец, просто свернулась бы, редуцировалась до минимума. Когда человек предполагает в другом несогласие или хотя бы не уверен, сомневается в согласии, он иначе интонирует свои слова, да и вообще иначе строит свое высказывание. Далее мы увидим, что не только интонация, но и вся формальная структура речи в значительной степени зависит от того, в каком отношении находится высказывание к подразумеваемой общности оценок той социальной среды, на которую рассчитано слово. Творчески продуктивная, уверенная и богатая интонация возможна только на основе предполагаемой «хоровой поддержки». Там же, где ее нет, голос срывается, его интонативное богатство редуцируется, как это бывает со смеющимся, когда он вдруг замечает, что смеется один: смех смолкает или вырождается, становится надрывным, теряет свою уверенность и ясность и уже
[254]
не способен породить шутливых и веселых слов. Общность подразумеваемых основных оценок — это та канва, на которой вышивает интонационные узоры живая человеческая речь.

Но установка интонации на возможное сочувствие, на возможную хоровую поддержку еще не исчерпывает ее социальной природы. Это только одна сторона интонации, сторона, обращенная к слушателю, — но есть в ней еще один чрезвычайно важный для социологии слова момент.

Если мы обратимся к интонации высказывания в нашем примере, то заметим в ней одну «загадочную» черту, которая нуждается в особом объяснении.

В самом деле, в интонации слова «так» звучало не только пассивное недовольство происходящим (выпавшим снегом), но и активное возмущение и укоризна. К кому относится этот упрек? Ясно, что не к слушателю, а к кому-то другому: это направление интонационного движения явно размыкает ситуацию и дает место третьему участнику. Кто же этот третий? Кому посылается упрек? Снегу? Природе? Может быть, судьбе?

Конечно, в нашем упрощенном жизненном высказывании этот третий участник — герой словесного произведения — еще не вполне определился: интонация уже отчетливо намечает его место, но семантического эквивалента он еще не получил и остается неназванным. Интонация устанавливает здесь живое отношение к предмету, объекту высказывания, почти переходящее в обращение к нему как к воплощенному живому виновнику, причем слушатель — второй участник — как бы призывается в свидетели и союзники.

Почти всякая живая интонация возбужденной жизненной речи протекает так, как если бы за предметами и вещами она обращалась к живым участникам и двигателям жизни, — ей в высшей степени присуща тенденция к персонификации. Если интонация не умеряется, как в нашем примере, некоторой долей иронии, если она наивна и непосредственна, то из нее рождается мифологический образ, заклинание, молитва — так и было на ранних ступенях культуры. В нашем же случае мы имеем дело с чрезвычайно важным явлением языкового творчества — с интонационной метафорой: интонация звучит так, как если бы слово укоряло живого виновника позднего снега — зиму. В нашем примере перед нами чистая интонационная метафора, ни в чем не выходящая за пределы интонации, но в ней, как в колыбели, дремлет возможность обычной семантической метафоры. Если бы эта возможность осуществилась, то слово «так» развернулось бы примерно в следующее метафорическое выражение: «Вот упрямая зима, не желает сдаваться, а уж пора бы!». Но эта возможность, заложенная в интонации, осталась неосуществленной: высказывание удовлетворилось почти пустым семантически наречием «так».

Следует отметить, что интонация в жизненной речи в общем гораздо метафоричнее слов, — в ней как бы жива еще древняя,
[255]
мифотворческая душа. Интонация звучит так, как будто мир вокруг говорящего еще полон одушевленных сил: она грозит, негодует или любит и ласкает неодушевленные предметы и явления, в то время как обычные метафоры разговорного языка в большинстве своем выветрились, и семантически слова скупы и прозаичны.

Тесное родство связывает интонационную метафору с метафорой жестикуляционной (ведь и самое слово было первоначально языковым жестом, компонентом сложного, общетелесного жеста), причем жест мы понимаем здесь широко, включая сюда и мимику как жестикуляцию лица. Жест, как и интонация, нуждается в хоровой поддержке окружающих: только в атмосфере социального сочувствия возможен свободный и уверенный жест. С другой стороны, жест, как и интонация, размыкает ситуацию, вводит третьего участника — героя. В жесте всегда дремлет зародыш нападения или защиты, угрозы или ласки, причем созерцателю и слушателю отводится место союзника или свидетеля. Часто этот «герой» жеста — только неодушевленная вещь, явление или какое-нибудь жизненное обстоятельство. Как часто в порыве досады грозим мы кому-то кулаком или просто грозно глядим в пустое пространство, а улыбаться мы умеем буквально всему: солнцу, деревьям, мыслям.

Необходимо все время помнить следующее (а психологическая эстетика это часто забывает): интонация и жест активны и объективны по своей тенденции. Они выражают не только пассивное душевное состояние говорящего, но в них всегда заложено живое, энергичное отношение к внешнему миру и к социальному окружению — к врагам, друзьям, союзникам. Интонируя и жестикулируя, человек занимает активную социальную позицию к определенным ценностям, обусловленную самыми основами его общественного бытия. Именно эта объективно-социологическая, а не субъективно-психологическая сторона интонации и жеста должна интересовать теоретиков соответствующих искусств, так как в ней заложены и эстетически-творческие, созидающие и организующие художественную форму силы этих явлений.

Итак, всякая интонация ориентируется в двух направлениях: по отношению к слушателю как союзнику или свидетелю, и по отношению к предмету высказывания как к третьему живому участнику; интонация бранит его, ласкает, принижает или возвеличивает. Эта двойная социальная ориентировка определяет и осмысливает все стороны интонации. Но это же справедливо и для других моментов словесного высказывания: все они организуются и всесторонне оформляются в том же процессе двойной ориентации говорящего — только на интонации, как на самом чутком, гибком и свободном моменте слова, это социальное происхождение легче всего обнаруживается.

Таким образом (мы это уже и сейчас вправе сказать), всякое действительно произнесенное (или осмысленно написанное), а не дремлющее в лексиконе слово есть выражение
[256]
и продукт социального взаимодействия трех: говорящего (автора), слушателя (читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя). Слово — социальное событие, оно не довлеет себе, как некая абстрактно-лингвистическая величина, не может быть и психологически выведено из изолированно взятого субъективного сознания говорящего. Поэтому-то формально-лингвистический и психологический подход одинаково бьют мимо цели: конкретная, социологическая сущность слова, которая только и делает его правдой или ложью, подлым или благородным, нужным или ненужным, с этих обеих точек зрения остается непонятной и недоступной. Разумеется, эта же «социальная душа» слова делает его и художественно-значимым — прекрасным или безобразным. Правда, при подчинении основному и более конкретному социологическому подходу обе абстрактные точки зрения — формально-лингвистическая и психологическая — сохраняют свое значение. Их сотрудничество даже совершенно необходимо, но сами по себе, в своей изоляции, они мертвы.

Конкретное высказывание (а не лингвистическая абстракция) родится, живет и умирает в процессе социального взаимодействия участников высказывания. Его значение и его форма в основном определяется формой и характером этого взаимодействия. Оторвав высказывание от этой реальной, питающей его почвы, мы теряем ключ как к его форме, так и к его смыслу — в руках у нас остается или абстрактная лингвистическая оболочка, или абстрактная же схема смысла (пресловутая «идея произведения» старых теоретиков и историков литературы) — две абстракции, которые не соединены между собой, ибо нет конкретной почвы для их живого синтеза.

Теперь остается только подвести итоги нашему маленькому анализу жизненного высказывания и тех художественных потенций, ростков будущей формы, и содержания, которые мы в нем обнаружили.

Жизненный смысл и значение высказывания (каковы бы они ни были) не совпадают с чисто словесным составом высказывания. Сказанные слова пропитаны подразумеваемым и несказанным. То, что называется «пониманием» и «оценкой» высказывания (согласие или несогласие), всегда захватывает вместе со словом и внесловесную жизненную ситуацию. Жизнь, таким образом, не воздействует на высказывание извне: она проникает его собою изнутри, как то единство и та общность окружающего говорящих бытия и выросших из этого бытия существенных социальных оценок, вне которых никакое осмысленное высказывание невозможно. Интонация лежит на границе жизни и словесной части высказывания, она как бы перекачивает энергию жизненной ситуации в слово, она придает всему лингвистически устойчивому живое историческое движение и однократность. Наконец, высказывание отражает в себе социаль-
[257]
ное взаимодействие говорящего, слушателя и героя, является продуктом и фиксацией на материале слова их живого общения.

Слово — это как бы «сценарий» некоторого события. Живое понимание целостного смысла слова должно репродуцировать это событие взаимного отношения говорящих, как бы снова «разыграть» его, причем понимающий берет на себя роль слушателя. Но чтобы выполнить эту роль, он должен отчетливо понять позиции и других участников.

Для лингвистической точки зрения не существует, конечно, ни этого события, ни его живых участников — она имеет дело с абстрактным, голым словом и его абстрактными же моментами (фонетическим, морфологическим и пр.); поэтому-то целостный смысл слова и его идеологическая ценность — познавательная, политическая, эстетическая — недоступны для этой точки зрения. Как не может быть лингвистической логики или лингвистической политики, так не может быть и лингвистической поэтики.

V

Чем отличается художественное словесное высказывание — законченное поэтическое произведение — от высказывания жизненного?

С первого же взгляда ясно, что здесь слово не находится и не может находиться в такой же тесной зависимости от всех моментов внесловесного контекста, от всего непосредственно видимого и знаемого, как в жизни. Поэтическое произведение не может опираться на вещи и на события ближайшего окружения как на нечто само собою разумеющееся, не вводя даже ни единого намека на них в словесную часть высказывания. С этой стороны к слову в литературе предъявляются, конечно, гораздо большие требования: многое, что оставалось в жизни за пределами высказывания, должно найти теперь словесного представителя. С точки зрения предметно-прагматической в поэтическом произведении не должно быть недосказанностей.

Следует ли из этого, что в литературе говорящий, слушающий и герой впервые сходятся, ничего друг о друге не знают, не имеют общего кругозора, и потому им не на что опереться и нечего подразумевать? Некоторые, действительно, склонны так думать.

На самом же деле и поэтическое произведение тесно вплетено в невысказанный контекст жизни. Если бы действительно автор, слушатель и герой сошлись бы впервые как абстрактные люди, не связанные никаким единым кругозором, и брали бы слова из лексикона, то едва ли получилось бы даже и прозаическое произведение, и уж, конечно, не поэтическое. Наука до известной степени приближается к этому пределу — научное определение имеет минимум подразумеваемого; но можно было бы показать, что совсем обойтись без подразумеваемого и она не может.

[258]
Особенно важна в литературе роль подразумеваемых оценок. Можно сказать, что поэтическое произведение — могущественный конденсатор невысказанных социальных оценок: каждое слово его насыщено ими. Эти-то социальные оценки и организуют художественную форму как свое непосредственное выражение.

Оценками прежде всего определяется выбор слова автором и ощущение этого выбора (со-выбор) слушателем. Ведь поэт выбирает слова не из словаря, а из жизненного контекста, где они отстоялись и пропитались оценками. Он выбирает, таким образом, оценки, связанные со словами, и притом с точки зрения воплощенных носителей этих оценок. Можно сказать, что поэт все время работает с сочувствием или несочувствием, с согласием или несогласием слушателя. Кроме того, оценка активна и по отношению к предмету высказывания — герою. Простой выбор эпитета или метафоры есть уже активный оценивающий акт, ориентирующийся в обоих этих направлениях: к слушателю и к герою. Слушатель и герой — постоянные участники события творчества, которое ни на один миг не перестает быть событием живого общения между ними.

Задача социологической поэтики была бы разрешена, если бы удалось объяснить каждый момент формы как активное выражение оценки в этих двух направлениях — к слушателю и к предмету высказывания — герою. [5a] Но для выполнения такой задачи в настоящее время слишком мало данных. Возможна только попытка наметить хотя бы предварительные пути в этом направлении.

Современная формалистическая эстетика определяет художественную форму как форму материала. При последовательном проведении этой точки зрения приходится игнорировать содержание — для него не остается места в художественном произведении; в лучшем случае оно оказывается моментом материала и таким образом лишь косвенно организуется художественной формой, относящейся непосредственно к материалу.[6]

При таком понимании форма теряет свой оценивающий активный характер и становится лишь возбудителем совершенно пассивных приятных ощущений в воспринимающем.

Форма, разумеется, осуществлена при помощи материала, закреплена в нем, — но в своем значении она выходит за его пределы. Значение, смысл, формы относится не к материалу, а к содержанию. Так, можно сказать, что форма статуи не есть форма мрамора, а форма человеческого тела, причем она «героизует» изображенного человека, или «ласкает», или, может быть, «принижает» его (каррикатурный стиль в пластике), т. е. выражает определенную оценку изображенного.
 [259]
Но особенно ясно это ценностное значение формы в поэзии. Ритм и другие формальные элементы явно выражают некоторое активное отношение к изображаемому: форма воспевает, оплакивает или высмеивает его.

Психологическая эстетика называет это «эмоциональным моментом» формы. Для нас же важна здесь не психологическая сторона дела, важно не то, какие именно психические силы принимают участие в творчестве и в сотворческом восприятии формы, — важно значение этих переживаний, их активность, их направленность на содержание. С помощью художественной формы творец занимает некоторую активную позицию по отношению к содержанию. Форма сама по себе не должна быть обязательно приятной — гедонистическое объяснение ее нелепо, — форма должна быть убедительной оценкой содержания. Так, форма врага может быть и отвратительной — результирующее в окончательном итоге положительное состояние, удовольствие созерцающего является следствием того, что это — достойная врага форма и что она технически совершенно осуществлена с помощью материала. В этих двух направлениях и должна быть изучена форма: в отношении к содержанию как идеологическая оценка его, в отношении к материалу как техническое осуществление этой оценки.

Выраженная формой идеологическая оценка отнюдь не должна переходить в содержание в виде какой-нибудь сентенции, морального, политического или иного суждения. Оценка должна остаться в ритме, в самом ценностном движении эпитета, метафоры, в порядке развертывания изображенного события; она должна осуществляться только формальными средствами материала. Но в то же время, не переходя в содержание, форма не должна терять и связи с ним, отнесенности к нему — в противном случае она становится техническим экспериментом, лишенным всякого действительного художественного смысла.

То общее определение стиля, которое было дано еще классической и неоклассической поэтикой, и основное разделение стиля на «высокий» и «низкий» верно выдвигает именно эту активно оценивающую природу художественной формы. Структура формы, действительно, иерархична, и в этом отношении она близка к политическим и правовым градациям. Подобно им она создает в художественно оформленном содержании сложную систему иерархических взаимоотношений: каждый элемент ее — например, эпитет или метафора — или возводит определяемое в высшую степень или низводит или уравнивает его. Выбор героя или события определяет с самого начала общую степень высоты формы и допустимость тех или иных приемов оформления — и это основное требование адекватности стиля имеет в виду оценочно-иерархическую адекватность формы и содержания: они должны быть равнодостойны друг друга. Выбор содержания и выбор формы — это один и тот же акт, устанавливающий основную позицию творящего, — и в нем находит свое выражение одна и та же социальная оценка.

[260]

VI

Исходить социологический анализ может, конечно, только из чисто словесного, лингвистического состава произведения, однако он не должен и не может замыкаться в его пределах, как это делает лингвистическая поэтика. Ведь и художественное созерцание поэтического произведения при чтении исходит из графемы (т. е. зрительного образа написанного или напечатанного слова), но уже в следующий момент восприятия этот зрительный образ размыкается и почти погашается другими моментами слова — артикуляцией, звуковым образом, интонацией, значением, — а эти моменты, далее, выведут нас и вообще за пределы слова. И вот можно сказать, что чисто лингвистический момент произведения так относится к художественному целому, как графема относится к целому слову. И в поэзии слово — «сценарий» события — компетентное художественное восприятие разыгрывает его, чутко угадывая в словах и в формах их организации живые специфические взаимоотношения автора с изображаемым им миром и входя в эти взаимоотношения третьим участником — слушателем. Там, где лингвистический анализ видит только слова и взаимоотношения между их абстрактными моментами (фонетическим, морфологическим, синтактическим и др.), там для живого художественного восприятия и конкретного социологического анализа раскрываются отношения между людьми, лишь отраженные и закрепленные в словесном материале. Слово — это костяк, который обрастает живою плотью только в процессе творческого восприятия, следовательно, только в процессе живого социального общения.

В последующем мы попытаемся наметить в краткой и предварительной форме те три существенных момента во взаимоотношениях участников художественного события, которые определяют основные, грубые линии поэтического стиля как социального явления. Какая бы то ни было детализация этих моментов в пределах настоящей статьи, конечно, невозможна.

Автора, героя и слушателя мы все время берем не вне художественного события, а лишь поскольку они входят в самое восприятие художественного произведения, поскольку они являются необходимыми составными моментами его. Это — живые силы, определяющие форму и стиль и совершенно отчетливо ощущаемые компетентным созерцателем. Все же те определения, которые может дать автору и его героям историк литературы и общества, — биография автора, более точная хронологическая и социологическая квалификация героев и пр., — здесь, конечно, исключаются: они не входят непосредственно в структуру произведения, остаются вне ее. Мы берем также только того слушателя, который учитывается самим автором, по отношению к которому ориентируется произведение и который поэтому внутренне определяет его структуру, —
[261]
но отнюдь не ту действительную публику, которая фактически оказалась читательской массой данного писателя.

Первым определяющим форму моментом содержания является ценностный ранг изображенного события и его носителя — героя (назван он или не назван), взятый в строгой корреляции к рангу творящего и созерцающего. Здесь имеет место двустороннее отношение, как и в правовой и политической жизни: господин — раб, владыка — подданный, товарищ — товарищ и т. п.

Основной тон стиля высказывания определяется, таким образом, прежде всего тем, о ком идет речь и в каком отношении он находится к говорящему: стоит ли он выше, ниже или наравне с ним на ступенях социальной иерархии. Царь, отец, брат, раб, товарищ — как герои высказывания — определяют и его формальную структуру. А этот удельный иерархический вес героя определяется в свою очередь тем невысказанным основным ценностным контекстом, в который вплетено и поэтическое высказывание. Подобно тому, как «интонационная метафора» в нашем жизненном примере устанавливала живое отношение к предмету высказывания, так и все элементы стиля поэтического произведения проникнуты оценивающим отношением автора к содержанию и выражают его основную социальную позицию. Подчеркнем еще раз, что мы имеем в виду не те идеологические оценки, которые в форме суждений и выводов автора введены в самое содержание произведения, но ту более коренную и более глубокую оценку формой, которая находит свое выражение в самом способе видения и расположения художественного материала.

Некоторые языки, в особенности японский, обладают богатым и разнообразным арсеналом специальных лексических и грамматических форм, которые употребляются в строгой зависимости от ранга героя высказывания (этикет в языке).[7]

Мы можем сказать: то, что для японца является еще вопросом грамматики, для нас является уже вопросом стиля. Существеннейшие компоненты стиля героического эпоса, трагедии, оды и др. определяются именно этим иерархическим положением предмета высказывания по отношению к говорящему.

Не нужно думать, что современная литература устранила это иерархическое взаимоопределение творца и героя: оно стало сложнее, оно не отражает в себе с такою же отчетливостью, как например в классицизме, современную ему социально-политическую иерархию, — но самый принцип изменения стиля, в зависимости от изменения социальной ценности героя высказывания остается, конечно, в прежней силе. Ведь поэт ненавидит не личного врага, любит и ласкает формой не личного друга, радуется или печалится не событиями своей частной жизни. Если бы даже поэт и заимствовал значительную долю своего пафоса из
[262]
судеб своей частной жизни, он должен обобществить этот пафос и, следовательно, углубить соответствующее ему событие до степени социальной значительности.

Вторым определяющим стиль моментом взаимоотношения героя и творца является степень их близости друг к другу. Эта сторона во всех языках имеет и непосредственное грамматическое выражение: первое, второе и третье лицо и меняющаяся структура фразы в зависимости от того, кто является ее субъектом («я», «ты» или «он»). Форма суждения о третьем лице, форма обращения ко второму лицу, форма высказывания о себе самом (и разновидность этих форм) — уже грамматически различны. Здесь, таким образом, самая структура языка отражает событие взаимоотношения говорящих.

В некоторых языках чисто грамматические формы способны еще более гибко передавать нюансы социального взаимоотношения говорящих и различные степени их близости. С этой стороны интересны формы множественного числа в некоторых языках: так называемые «включительные» и «исключительные» формы (инклюзивные и эксклюзивные). Так, если говорящий, употребляя «мы», имеет в виду и слушающего, включает и его в субъект суждения, он пользуется одной формой; если же он имеет в виду себя и другого («мы» в смысле «я» и «он»), то он употребляет уже другую форму. Таково употребление двойственного числа в некоторых австралийских языках. Так же две особые формы существуют для тройственного числа: одна форма значит: «я, ты, он», другая форма — «я, он, он» («ты» — слушающий — исключен).[8]

В европейских языках эти и подобные им взаимоотношения между говорящими не находят себе особого грамматического выражения. Характер этих языков более абстрактен и не в такой степени способен отражать ситуацию высказывания самой своей грамматической структурой. Но зато эти взаимоотношения находят свое выражение — притом несравненно более тонкое и дифференцированное — в стиле и в интонации высказывания: путем чисто художественных приемов социальная ситуация творчества находит свое всестороннее отражение в произведении.

Форма поэтического произведения, таким образом, во многих моментах определяется тем, как ощущает автор своего героя, являющегося организующим центром высказывания. Форма объективного повествования, форма обращения (молитва, гимн, некоторые лирические формы), форма самовысказывания (исповедь, автобиография, форма лирического признания — важнейшая форма любовной лирики) — определяются именно степенью близости автора и героя.

Оба указанных нами момента — иерархическая ценность героя и степень его близости к автору, взятые самостоятельно, изолиро-
[263]
ванно, еще недостаточны для определения художественной формы. Дело в том, что в игру все время вмешивается третий участник — слушатель, который меняет и взаимоотношение двух других (творца и героя).

Ведь взаимоотношение автора и героя никогда не бывает действительно интимным взаимоотношением двоих: форма все время учитывает третьего — слушателя, — который и оказывает существеннейшее влияние на все моменты произведения.

В каком направлении может определять слушатель стиль поэтического высказывания? И здесь мы должны различать два основных момента: во-первых, близость слушателя к автору и, во-вторых, отношение его к герою. Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не так. Скорее можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаместимое, место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою, — и эта позиция определяет стиль высказывания.

Как чувствует своего слушателя автор? На примере жизненного высказывания мы видели, в какой степени предполагаемое согласие или несогласие слушателя определяло интонацию. То же самое справедливо и относительно всех моментов формы. Говоря образно, слушатель нормально находится рядом с автором как его союзник; но этот классический случай постановки слушателя далеко не всегда имеет место.

Иногда слушатель начинает сближаться с героем высказывания. Наиболее яркое и типичное выражение этого — полемический стиль, ставящий на одну доску героя и слушателя. Сатира тоже может захватывать и слушателя, учитывать его как близкого к осмеиваемому герою, а не к осмеивающему автору: это как бы инклюзивная, включительная форма осмеяния, резко отличная от эксклюзивной, где слушатель солидарен со смеющимся автором. Интересное явление можно наблюдать в романтизме, где часто автор как бы заключает союз с героем против слушателя (Фр. Шлегель — «Люцинда»; в русской литературе отчасти «Герой нашего времени»).

Очень своеобразно и интересно для анализа ощущение автором слушателя в формах исповеди и автобиографии. Все переходы чувства от смиренного пиэтета перед слушающим как перед признанным судьею, до презрительного недоверия и вражды к нему — могут определять стиль исповеди и автобиографии. Чрезвычайно любопытный материал для иллюстрации этого положения можно найти в творчестве Достоевского. Исповедальный стиль «Записки» Ипполита в «Идиоте» определяется почти крайней степенью пре-
[264]
зрительного недоверия и вражды ко всем тем, кто будет слушать эту предсмертную исповедь. Те же тона, но несколько смягченные, определяют стиль «Записок из подполья». Гораздо больше доверия и признания прав слушателя обнаруживает стиль «Исповеди Ставрогина», хотя и здесь временами прорывается почти ненависть к нему, что и создает резкие изломы стиля. Юродство, как особая форма высказывания, правда, лежащая уже на границе художественного, определяется прежде всего чрезвычайно сложным и запутанным конфликтом говорящего со слушателем.

Особенно чуткой к постановке слушателя является форма лирики. Основным условием лирической интонации является непоколебимая уверенность в сочувствии слушающих. Как только сомнение проникает в лирическую ситуацию, стиль лирики резко меняется. Наиболее яркое выражение находит этот конфликт со слушателем в так называемой «лирической иронии» (Гейне, в новой поэзии — Лафарг, Анненский и др.). Форма иронии вообще обусловлена социальным конфликтом: это — встреча в одном голосе двух воплощенных оценок и их интерференция, перебой.

В современной эстетике была предложена особая, так называемая «юридическая» теория трагедии, сущность которой сводится к попытке понять структуру трагедии как структуру судебного процесса.[9]

Взаимоотношение героя с хором, с одной стороны, и общая позиция слушателя, с другой — действительно поддаются до известной степени юридическому истолкованию. Но, конечно, дело может идти только об аналогии. Существенная общность трагедии — да и всякого художественного произведения — с юридическим процессом сводится только к наличности «сторон», т. е. нескольких участников, занимающих разные позиции. Столь распространенные в поэтической фразеологии определения поэта, как: «судьи», «разоблачителя», «свидетеля», «защитника» или даже «палача» (фразеология «бичующей сатиры» — Ювенал, Барбье, Некрасов и др.), и соответствующие же определения героя и слушателя — в форме аналогии вскрывают ту же социальную основу поэзии. Во всяком случае, автор, герой и слушатель нигде не сливаются в какое-то индифферентное единство, а занимают самостоятельные позиции; они действительно являются «сторонами», но не судебного процесса, а художественного события со специфической социальной структурой, «протоколом» которого и является художественное произведение.

Здесь не лишне еще раз подчеркнуть, что мы все время имеем в виду слушателя — как имманентного участника художественного события, изнутри определяющего форму произведения. Этот слушатель является, наравне с автором и героем, необходимым внутренним моментом произведения и отнюдь не совпадает с так называе-
[265]
мой «публикой», находящейся вне произведения, художественные требования и вкусы которой можно сознательно учитывать. Такой сознательный учет неспособен непосредственно и глубоко определить художественную форму в процессе ее живого создания. Более того, если этот сознательный учет публики займет сколько-нибудь серьезное место в творчестве поэта — оно неизбежно утратит свою художественную чистоту и деградирует в низший социальный план.

Этот внешний учет говорит о том, что поэт утратил своего имманентного слушателя, оторвался от того социального целого, которое изнутри, помимо всяких отвлеченных соображений, способно определить его оценки и художественную форму его поэтических высказываний, которая ведь и является выражением этих существенных социальных оценок. Чем более поэт оторван от социального единства своей группы, тем более он будет склонен учитывать внешние требования определенной публики. Только чуждая поэту социальная группа может извне определить его творчество. Своя группа в таком внешнем определении не нуждается: она — в самом голосе поэта, в основном его тоне, в интонациях, — хочет этого сам поэт или не хочет.

Поэт получает слова и научается их интонировать на протяжении всей жизни в процессе всестороннего общения со своей средой. Этими словами и интонациями поэт начинает пользоваться уже во внутренней речи, с помощью которой он думает и осознает себя даже тогда, когда он не высказывается. Полагать, что можно усвоить себе внешнюю речь, идущую в разрез с собственной внутренней речью, со всей внутренне-словесной манерой осознавать себя и мир, — наивно. Если ее и можно создать на какой-нибудь жизненный случай, то, отрезанная от всех питающих ее источников, она будет лишена всякой художественной продуктивности. Стиль поэта рождается из не поддающегося контролю стиля его внутренней речи, а эта последняя является продуктом всей его социальной жизни. «Стиль — это человек», но мы можем сказать: стиль — это, по крайней мере, два человека, точнее, — человек и его социальная группа в лице ее авторитетного представителя — слушателя — постоянного участника внутренней и внешней речи человека.

Дело в том, что всякий сколько-нибудь отчетливый акт сознания не обходится без внутренней речи, без слов и без интонации — оценок и, следовательно, уже является социальным актом, актом общения. Даже наиболее интимное самоосознание есть уже попытка перевести себя на общий язык, учесть точку зрения другого, и, следовательно, включает в себя установку на возможного слушателя. Этот слушатель может быть только носителем оценок той социальной группы, к которой принадлежит сознающий. В этом отношении сознание, поскольку мы не отвлекаемся от его содержания, уже не есть только психологическое, но прежде всего идеологическое явление, продукт социального общения.

[266] Этот постоянный соучастник всех актов нашего сознания определяет не только его содержание, но — что является для нас главным — и самый выбор содержания, выбор того, что именно осознается нами, и, следовательно, определяет и те оценки, которые проникают собою сознание и которые психология называет обычно «эмоциональным тоном» сознания. Слушатель, определяющий художественную форму, и рождается именно из этого постоянного участника всех актов нашего сознания.

Нет ничего пагубнее, чем эту тонкую социальную структуру словесного творчества представлять себе по аналогии с сознательными и циничными спекуляциями буржуазного издателя, «учитывающего конъюнктуру книжного рынка», и применять при характеристике имманентной структуры произведения категории вроде «спроса и предложения». Увы, многие «социологи» склонны отожествлять социальное служение поэта с деятельностью бойкого издателя.

В условиях буржуазной экономии книжный рынок, конечно, «регулирует» поэтов, но это ни в коем случае нельзя отожествлять с регулирующей ролью слушателя как постоянного структурного элемента художественного творчества. Для историка литературы капиталистической эпохи рынок является очень важным моментом, но для теоретической поэтики, изучающей основную идеологическую структуру искусства, этот внешний фактор не нужен. Но и в истории литературы нельзя все же смешивать историю книжного рынка и издательского дела с историей поэзии.

VII

Все разобранные нами моменты, определяющие форму художественного высказывания: 1) иерархическая ценность героя или события, являющегося содержанием высказывания; 2) степень близости его к автору; 3) слушатель и его взаимоотношение с автором, с одной стороны, и с героем, с другой — все эти моменты и являются точками приложения социальных сил внехудожественной деятельности к поэзии. Благодаря именно такой внутренне-социальной структуре своей, художественное творчество со всех сторон открыто социальным влияниям других областей жизни. Другие идеологические сферы, в особенности социально-политический строй, и, наконец, экономика определяют поэзию не извне только, а опираясь на эти внутренние структурные элементы ее. И обратно: художественное взаимодействие творца, слушателя и героя может оказывать свое влияние на другие области социального общения.

Полное и всестороннее выяснение вопросов о том, кто будут типичными героями литературы в определенную эпоху, какова будет типичная формальная установка автора по отношению к ним, каковы будут взаимоотношения и героев, и автора со слушателем в целом художественного творчества, предполагает всесторонний анализ экономических и идеологических условий эпохи.

[267]
Но эти конкретно-исторические вопросы выходят за пределы теоретической поэтики, у которой остается еще другая важная задача. До сих пор мы касались только тех моментов, которые определяли форму в ее отношении к содержанию, т. е. как воплощенную социальную оценку именно этого содержания, и мы убедились, что каждый момент формы является продуктом социального взаимодействия. Но мы указывали, что форма должна быть понята и с другой стороны — как форма, реализованная с помощью определенного материала. Это открывает длинный ряд вопросов, связанных с техникой формы.

Конечно, эти вопросы техники могут быть только абстрактно обособлены от вопросов социологии формы: невозможно реально отделить художественный смысл какого-нибудь приема, например, метафоры, относящейся к содержанию и выражающей формальную оценку его (метафора низводит предмет или возводит его в высший ранг), от чисто лингвистического определения этого приема.

Внесловесный смысл метафоры — перегруппировка ценностей и ее лингвистическая оболочка — семантический сдвиг—

86 являются лишь разными точками зрения на одно и то же реальное явление. Но вторая точка зрения подчинена первой: чтобы перегруппировать ценности, поэт употребляет метафору, а не ради лингвистического упражнения.

Все вопросы формы могут быть взяты по отношению к материалу, в данном случае — по отношению к лингвистически понятному языку; технический анализ сведется, таким образом, к вопросу о том, какими лингвистическими средствами осуществляется социально-художественное задание формы. Но без знания этого задания, без уяснения предварительно его смысла, технический анализ — нелеп.

Вопросы техники формы, конечно, выходят за пределы поставленной нами задачи. Кроме того, их разработка предполагает несравненно более дифференцированный и углубленный анализ социально-художественной стороны поэзии: здесь же мы могли только бегло наметить основные направления такого анализа.

Если нам удалось показать хотя бы только возможность социологического подхода к имманентно-художественной структуре поэтической формы, то мы сочли бы нашу задачу выполненной.