[203]  

         (Посвящается Николаю Васильевичу Яковлеву)

Tandem desine matrem
Tempestiva sequi viro.
Horatius, I. 23.

                   I.

                   Проблема границ поэтики и лингвистики — одна из существеннейших проблем марксистского литературоведения. До тех пор, пока существует то некритическое и научно не оправданное смешение лингвистических и художественных категорий, которое способствует проникновению в поэтику и психологизма, и позитивизма, до тех пор невозможно сколько-нибудь ясное и отчетливое научное (resp. марксистское) построение теории литературы.

                   Печальный результат такого смешения разных категорий мы видим, прежде всего, в самой лингвистике.

                   Жажда синтеза грамматики и стилистики, боязнь прогрессирующей дифференциации частных наук, ведущих к ослаблению «некогда столь тесных отношений между наукой о языке и наукой о литературе»,[2] заставила Фосслера и его учеников «перекинуть мост между литературоведением и языковедением».[3] Однако этот «мост» разрушил методологические границы указанных двух наук. В борьбе с позитивистической метафизикой, которая претендовала не только на распозна-
[204]  
вание и изучение фактов, но бралась решить задачу их «духовного» содержания, победила метафизика идеализма. Уже у Бенедетто Кроче язык лишается своей самостоятельной позиции, которой некогда обладал у В. Гумбольдта, и сводится к общей эстетической функции выpажения.[4] Язык включается в целое философской системы, центральным членом которой является эстетика. Опасность такого включения состоит в том, что язык должен теперь идентифицироваться с одним из членов этой системы, и он действительно отождествляется с эстетикой, как общей наукой о выражении. «Искомая лингвистическая наука, — общая лингвистика, в том, что в ней сводимо на философию, и есть не что иное, как эстетика. Кто занят разработкой общей лингвистики, или философской лингвистики, работает над эстетическими проблемами, и наоборот. Философия языка и философия искусства есть одно и то же».

                   В полном соответствии с этой мыслью и Карл Фосслер строит свое известное основополагающее определение : «Если имеет законное основание определение: язык есть духовное выражение, то история языкового развития не может быть ничем иным, как историей духовных форм выражения, следовательно, историей искусства в широком понимании этого слова.[5] Последователь Фосслера, Лео Шпицер, перефразируя известную формулу Локка (Nihil est in intellectu, quod non fuent in sensu), парадоксально заостряет эту точку зрения: nihil est in syntaxi, quod non fuerit in stylo»[6] (нет ничего в синтаксисе, что раньше не было бы стилем).

                   Такая чудовищная переоценка художественного момента в языке, столь категорический примат стилиста над языковедом, конечно, неприемлемы как для марксистского литературоведения, так и для марксистской лингвистики. Это направление индивидуалистического субъективизма, выполнив свою историческую задачу (борьба с позитивизмом и привлечение внимания к творческой роли единичного высказывания), должно уступить дорогу социологическим, марксистским направлениям в науке о языке.

[205]
             Но не менее неприемлемо и другое. Если эстетизация лингвистики в школе Фосслера волной психологизма смыла все устойчивые объективно социологические моменты в языке, то обратное явление — грамматизация всех теоретико-поэтических категорий — привела к позитивистической фетишизации эмпирической данности художественно литературных произведений.

                   Зачарованные вещно-словесной стороной поэзии, некоторые исследователи создали фикцию «поэтического языка» и применили к нему те способы изучения, которые созданы были для исследования явлений реального языка. Формально-лингвистический метод стал доминирующим методом в школе «формалистов».

                   К сожалению, мы должны элиминировать в нашей работе все вопросы, связанные с проблемами границ эстетического метода в лингвистике. Но и ряд вопросов, связанный с установлением сферы компетенции лингвистического метода в поэтике, мы должны сузить до критического рассмотрения общеметодологической позиции лить одного, автора — правда, являющегося наиболее характерным представителем формально-лингвистического метода в поэтике.

                   Конечно, никто не думает возражать против такого очевидного положения, что изучение словесного искусства нуждается в помощи науки о слове, т. е. лингвистики.

                   Само собою разумеется, что без знания грамматики мы мало что поймем хотя бы в синтаксической конструкции поэтического произведения. Но никакая грамматика не укажет нам, какую функцию в эстетической структуре этого произведения несет та или иная синтаксическая конструкция, например, несобственная прямая речи в высказываниях героев Пушкина или Достоевского (Мазепа, князь Мышкин и др.).[7]

                   Эту бесспорную и уже становящуюся трюизмом истину упорно не хотят признать формалисты. По-поежнему лингвистическими методами они хотят уловить синюю птицу
[206]  
эстетического объекта и по-прежнему находят в своих руках ее жалкое подобие — серую, бесцветную «сумму приемов» эмпирического произведения вещи. Этой таинственной синей птицы не нашел и один из наиболее тонких и осторожных аналитиков — литературовед-лингвист par excellence — В. В. Виноградов.

                   В своей обще-лингвистической ориентировке В. В. Виноградов примыкает к тому направлению, которое мы в другом месте определили, как направление абстрактного объективизма.[8]

                   На эту связь делает намек уже сам В. В. Виноградов, заимствуя у Альберта Сешэя термин «символ» и безоговорочно принимая его определение этого термина.[9] Далее, об этом говорит В. М. Жирмунский, правда, вскользь, в статье «Задачи поэтики».[10] В последнее время мы имеем указание о влиянии на В. В. Виноградова «женевской школы» в книге П. Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении».

                   Правда, тот вывод, к которому приходит П. Н. Медведев, утверждая, что влияние французских лингвистов основ формалистической поэтики не определило, нам представляется не вполне убедительным.[11] Конечно, если формальный метод ограничить его первым периодом (с 1914 г. по 1918 г. — по отчетливому хронологическому делению П. Медведева), то само собой разумеется, что к серьезному и вполне ответственному лингвистическому мышлению Соссюра, Байи и др. футуристические декларации В. Шкловского никакого отношения не имеют. Эта своеобразная, полунаучная, полулитературная конквиста, движимая своими узко-программными, отнюдь не объективно исследовательскими, интересами, только привлекла внимание к тем ценным проблемам, которые не только решить, но даже правильно поставить оказалось не в ее силах. Организованное вторжение в столь заманчивые, еще мало изведанные «формальные области» теоретического
[207]  
литературоведения началось позже благодаря трудам В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского и других представителей формального метода.[12] Беспринципному методологическому авантюризму они попытались противопоставить более объективную установку исследовательской мысли. В этот момент, как совершенно справедливо отмечает и П. Н. Медведев,[13] и произошло проникновение лингвистического метода в поэтику. Наиболее полно и последовательно провел эту тенденцию В. В. Виноградов.

                   С точки зрения марксистского литературоведения примат лингвистики над поэтикой при изучении художественного словесного памятника мы считаем глубоко ошибочным. Конечно, для целей лингвистики любое художественное литературное произведение и может и должно служить материалом изучения, но для целей поэтики тот филологизованный подход, который применяет В. В. Виноградов, является прямо-таки губительным. Этот методологический грех усугубляется еще и тем, что лингвистический базис, на который опирается В. В. Виноградов, является насквозь пронизанным инфлюксами индо-европеистического, ныне глубоко реакционного, мышления в его наиболее формалистической разновидности (Соссюр и его школа).

                   Вскрыть эту двойную ошибку В. В. Виноградова и наметить, хотя бы неполно и предварительно, пути к марксистскому решению некоторых проблем стилистики и является нашей задачей.

         II

                   Печатавшиеся с 1920 г. в разных местах исследования В. В. Виноградова, за исключением статьи «О задачах стилистики»,[14] книги «Поэзия Анны Ахматовой»[15] и некоторых других работ, объединены в сборник под заглавием «Эволюция русского натурализма (Гоголь и Достоевский) », вы-
[208]  
шедший в 1929 г.[16] В предисловии к этому сборнику В. В. Виноградов дает весьма характерное определение своей научно-исследовательской позиции: «они (т. е. статьи В. В.) представляют лишь часть того трудного пути, которым шел лингвист, принужденный внутренним развитием своей науки обратиться к истории литературы за новым материалом для исследования вопросов слова».[17] Этот трудный путь лингвиста через статьи 1920 г. «Натуралистический гротеск» (сюжет и композиция повести Гоголя «Нос»)[18] и 1921 —1922 гг., — «К морфологии натурального стиля» (опыт лингвистического анализа петербургской поэмы «Двойник»)[19] окончательно определился в своих основных подходах и навыках исследования уже к 1923 г. («О задачах стилистики»).

                   В дальнейшем последует лишь уточнение и детализация тех методологических тенденций, которые implicite дремлют уже в указанных нами работах. Так, напр., в 1920 г. в книге «Поэзия Анны Ахматовой» начнет уточняться проблема «поэтического языка», базирующаяся на дуализме «речи литературно-художественного произведения» и «поэтической речи». Будут чрезвычайно резко акцентуированы два направления исследования: 1 ) «учение о системах связей и соотношении речевых форм» и 2) «учение о структурах». Задачей первого направления явится «разъяснить и обосновать дифференциацию разных типов, разных систем речевой композиции в структуре художественных произведений»; задача второго направления «от едино-целостного смысла художественного произведения как «символа», — к семантике его «символических единиц» — в сложных формах их структурных объединений».[20]

                   Никакого, однако, крупного и существенного сдвига в методологической позиции В. В. Виноградова не произойдет. По-
[209]  
прежнему останется доминирующей формально-лингвистическая модификация абстрактного объективизма, одной из ранних и наиболее устойчивых вариаций которой является уже указанная нами работа «О задачах стилистики».

                   В виду особой важности этого методологического credo В. В. Виноградова для понимания всего его чрезвычайно интересного и глубоко-последовательного, но непримиримо враждебного марксизму пути, нам придется остановиться на нем с предельным вниманием.

                   Как же представляет себе В. В. Виноградов задачи стилистики?

                   Для него, прежде всего, является бесспорным положение, что «всякий литературный памятник подлежит ведению лингвиста».[21] Этот памятник является представителем языкового типа, который вырос («органически») в определенной диалектической среде и очерчен точными хронологическими границами. Его языковые особенности и интересны лингвистике только потому, что они «характеризуют говор некоторой социальной группы (разрядка В. В. Виноградова) (диалект) в известную эпоху ее жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с живого диалекта. Оторванные от индивидуальной психики автора, они вовлекаются в цепь однородных лингвистических явлений и вместе с ними устанавливают этапы, развития языковых форм». Но работа лингвиста не должна этим исчерпываться, ибо памятник этот — не только «одно из проявлений коллективного языкового творчества, но и отражение индивидуального отбора и творческого преображения языковых средств своего времени в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций». Отсюда и задача лингвиста — «в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней психологической объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала». Так рождается понятие об индивидуальном поэтическом стиле, как о «системе эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения символов».

                   Однако, индивидуальный стиль («всегда самостоятельное «наречие»»), ломающий традиционные формы литературного
[210]  
языка, через подражание ему становится достоянием литературной «школы». Вследствие этого его явления механизуются, превращаются в языковые шаблоны (клише) и проникают в диалекты разговорного языка. Что же такое стиль школы? Это — «некое отвлечение однородных стилистических особенностей в языковом творчестве группы лиц, объединенных тяготением к одному художественному центру».

                   Но имеется еще одно понятие, которым должна заняться особая область стилистики, — понятие стиля эпохи. Исследовать его можно лишь путем изучения эстетических норм повседневной речи в пределах того или иного диалекта. Но так как несомненно, что при всяком монологическом словесном построении производится эстетическая оценка и отбор возможных выражений мысли, и что существуют нормы такого отбора для лиц одного говора в данную эпоху, — то «можно вслед за Vossler'ом говорить об особой ветви стилистики — своего рода «истории лингвистического вкуса». Она и должна оперировать понятием «стиля эпохи». Таким образом получаются два возможных аспекта стилистики: 1. стилистика разговорной и письменной речи — во всем разнообразии их целей, а в зависимости от этого и типов построения; 2. стилистика поэтической речи, т. е. речи, которая организует литературно-художественные произведения».

                   Сосредоточив внимание на последней, автор оказывается, с точки зрения смены поэтических индивидуальностей и их групповых объединений, перед двумя проблемами: 1. индивидуально-поэтический стиль и 2. стиль «литературной школы», которые и определяют следующие задачи исторической стилистики: 1) изучение индивидуально-поэтических стилей в их исторической преемственности на фоне общей истории языка и истории лингвистического вкуса, 2) группировка их по «школам» путем отвлечения однородных особенностей и указание центров тяготения для стилей школ; 3) наблюдения над процессом распада стиля школы и превращения его в ряд языковых шаблонов и над переработкой их в новых стилях. Но ведь поэтическая индивидуальность может сосуществовать сразу в нескольких школах, употребляя различные приемы речевых построений («поэтические диалекты»). Поэтому, определяя «стиль школы», нужно ориентироваться не на признак языковой однородности лиц, а на признак лингвистической близости художественных произведении. Эта близость, это «сродство языковых средств не должно быть
[211]  
случайным, но, образуя целостную систему, оно может порождаться лишь эстетическою зараженностью данных писателей речевыми построениями избранного ими руководителя». Помимо этого, необходимо «учитывать функциональные   разновидности   поэтической речи», обусловленные формами «композиционного» членения и особенностями жанров (язык новеллы, драматических диалогов, лирического стиха).

                   Наконец, общей схемой деления стилистики являются две главы: символика и композиция (или синтактика), по которым разбивается стилистическое описание всякого художественно-литературного памятника.

                   Вся эта стройная, с точки зрения своего исходного пункта безупречно развитая, система исследования применяется к анализу литературного памятника XVII века — к «Житию протопопа Аввакума». В процессе конкретной работы уясняются и развиваются теоретические положения. Появляется необходимость в выводах. Они сводятся к следующему.

                   Прежде всяких исторических разысканий необходимо посредством имманентного данному поэтическому сознанию описания и классификации стилистических форм, их функций и элементов стиля «познать индивидуальный стиль писателя — вне всякой установки традиции, целостно и замкнуто, как своеобразную систему языковых средств и их эстетической организованности».[22] Каждое создание поэта — это «выразительный организм законченного смысла» (Б. Кроче), «индивидуально-неповторимая система стилистических соотношений». Но так как все творения поэта являются проявлением одного поэтического сознания, возможно путем сопоставления ряда произведений того же автора вскрыть все потенциальное содержание каждого составного элемента произведения (напр., символа). Этим путем можно установить стиль цикла однородных произведений, как системы общих для них стилистических приемов. Но метод имманентного описания учитывает и динамику индивидуального стиля, которая есть не что иное, как «смена одной системы другой или как частичное преобразование единственной системы, функциональное ядро которой остается устойчивым». Этот метод В. В. Виноградов называет «функционально - имманентным». Но задача стилистики
[212]  
такого рода изучением индивидуального стиля не исчерпывается. «Застывшие памятники творческой работы погасшего индивидуального языкового сознания» нуждаются в определении их места среди исторически изменяющихся художественных стилей, «среди скрещивающихся линий традиций» и их воздействия «на последующую языковую жизнь интеллигентного круга». Все это заставляет прибегнуть ко второму методу — «ретроспективно-проекционному», основой которого является принцип морфологической схематизации.[23]

         III

                   Мы попытались совершенно объективно, по мере возможности пользуясь собственными словами автора, изложить ту основную методологическую концепцию, которая, за незначительными изменениями, осталась руководящей на всем протяжении исследовательского пути В. В. Виноградова.

                   Первой определяющей чертой этой концепции является безусловный, как бы сам собой подразумевающийся примат лингвиста над литературоведом. Последнему, собственно говоря, даже и нечего здесь делать. Вся область исследования литературного памятника, от определения его чисто языковых (диалектологических, грамматических и пр.) особенностей, вплоть до его историко-литературного значения — принадлежит лингвисту. Но что же является для этого лингвиста, принявшего на себя и все функции литературоведа, основной, реальной данностью художественного произведения?

                   Прежде всего категорически отбрасываются все вопросы, связанные с определением литературного произведения, как специфически художественного памятника.  Он — только представитель языкового типа и ценен лишь, как осколок застывшего скульптурного слепка с живого диалекта. Правда, он как-то «эстетически оформлен», но секрет этого оформления лежит в подборе слов и в их организации в синтаксические ряды. Поэтому анализ художественного произведения достаточно свести к анализу языка — его «символики» и «композиции». Следуя примеру Соссюра в области лингвистики, В. В. Виноградов и в области поэтики встал на почву языка и принял его за норму для всех решительно явле-
[213]  
нии события художественного общения. То, что в этом событии являлось только необходимым ингредиентом, то, что играло роль среды, medmium'a общения, — стало абстрактно выделенным самодовлеющим целым. Произведение, являющееся «художественным» лишь в процессе взаимодействия «творца» и «созерцателей», произведение, каждый элемент которого ценностно[24] напряжен и социально установлен — это произведение превращается В. В. Виноградовым в законченное монологическое высказывание, однажды произнесенное в какую-то пустоту и застывшее в виде неподвижной и себе тождественно и системы стилистических приемов.

                   Но такое изолированное монологическое высказывание и является той абстракцией, которая уже была создана Соссюром в его понимании языка, как системы нормативно-тождественных форм. Ведь действительная реальная данность художественного произведения, как художественного, заключена только в моменте его конкретизации в живом историческом   событии художественного общения. С «системой стилистических приемов» эта реальная эстетическая данность ничего общего не имеет.

                   Нам могут возразить, что ведь и отбор слов и их организация в синтаксические ряды являются «отражением индивидуально-поэтического сознания»,[25] и задача исследователя— найти в них «связывающую их внутренней, психологической объединенностью систему». Ну что же, тем хуже для последователя абстрактного объективизма; если он пытается контрабандой привнести еще и психологистическую точку зрения!

                   Возникает странный дуализм : с одной стороны — литературное произведение понимается, как «выражение замкнутого круга представлений и эмоций» (стр. 196), т. е. документ психической жизни, отнесенный к единству сознания, с другой стороны, оно — «система стилистических отношений» (стр. 288),
[214]  
т. е. документ языковой жизни, отнесенный к единству «однородных лингвистических явлений» (стр. 195) и, в последнем счете, к единству языка, как системы.

                   Такой своеобразный методологический симбиоз Кроче с Соссюром существует лишь в теоретических высказываниях В. В. Виноградова. При конкретном анализе любого художественного произведения апелляции к психологизму забываются, и оно предстает не как «выразительный организм законченного смысла» (стр. 287), а как система абстрактно выделенных семантических рядов и стилистически мотивированных синтаксических схем.

                   Так несколько двойственно поняв природу литературного памятника, В. В. Виноградов через перекинутый им психологистический мостик переходит от произведения, как памятника диалекта коллектива, к произведению, как памятнику индивидуального стиля. Но для представителя абстрактного объективизма — «индивидуальный стиль» в поэтике, так же, как «индивидуальное высказывание» (parole) в лингвистике, — окажется слишком зыбким и неустойчивым явлением, если не выключить из него все то, что «побочно и более или менее случайно» («ce qui est accessoire et plus ou moins accidentel»)[26] ; поэтому приходится отбросить все это «побочное и случайное» (куда, повидимому, относятся и ценностная активность формы, и идеологический состав содержания, и, характер социально-иерархического взаимоотношения «автора», «героя» и «слушателя» и т. п.) и заняться, следуя Соссюру, «синхронической классификацией и систематизацией языкового материала, т. е. всесторонним описанием стилистических форм и их функций, а также «классификацией элементов стиля».

                   Позволим себе думать, что вскрыть, понять и научно объяснить индивидуальный стиль поэта одним «описанием» и «классификацией» стилистических форм мы вряд ли сумеем. Ведь нам предлагается познать его «вне всякой установки традиции, целостно и замкнуто, как своеобразную систему языковых средств и их эстетической организованности».

                   Но ведь индивидуальный стиль писателя рождается и развивается не в системе языка, как лингвистического явления, но в напряженном потоке ценностного взаимоопределения и взаиморазграничения со всеми иными элементами идеологической жизни. Он весь, до конца, пронизан социологической за-
[215]  
кономерностью, и вне этой закономерности он — дурная абстракция, ирреальная фикция, поверить в которую не может заставить никакой «функционально-имманентный» метод.

                   С этим же «функционально-имманентным» методом В. В. Виноградов пытается подойти и к тому, что он называет «динамикой индивидуального стиля». Мы оказались бы наивными людьми, если вообразили бы, что эта динамика есть отражение диалектического становления идеологического кругозора автора и его социальной группы, что эта динамика есть изменение его ценностных акцентов, связанное с обогащением, обеднением или переориентировкой его классового сознания; нет, — динамика индивидуального стиля — это попросту смена одних стилистических приемов другого, — или же только ее «частичное преобразование». В полном соответствии с «духом женевской школы» В. В. Виноградов представляет себе эту систему, как замкнутое, устойчивое и законченное образование, которое может лишь хронологически замещаться и сменяться одно другим. Но такое механическое замещение во времени не создает еще истории, динамика же индивидуального стиля есть прежде всего историческое изменение формообразующих социальных оценок.

                   В решении проблем, связанных с историей литературы, В. В. Виноградов сохраняет ту же глубоко антиисторичную и антисоциологичную точку зрения. Несмотря на все авторские оговорки,[27] история литературы в понимании В. В. Виноградова предстает нам, как некая ценностно безвоздушная пустота, в которой движутся «окаменелые памятники прошлой жизни литературного языка»,[28] какие-то абстрактные «замкнутые системы сочетания символов» (resp. стили отдельных произведений), которые механически сливаются в «совокупности систем соотношения словесного материала» (resp. стили писателей) и, наконец, соединяются в громадные констелляции, в «отвлечения однородных стилистических особенностей в языковом творчестве группы лиц, объединенных тяготением к одному художественному центру»[29] (resp. стили литературных школ). Но ведь существует же какой-то неизбежный закон, ка-
[216]  
кая-то необходимость, которой подчинены эти кажущиеся абсолютно случайными хронологические «смены систем?»

                   Да, она существует, но это, конечно, не l’amor дантовского неба, — che muove il Sole e l'altre Stelle», это и не всемирное тяготение канто-лапласовской картины мира — это иная, но столь же неумолимая Ананкэ. Имя ей: пресыщение.

                   Ведь в самом деле — поэтические стили развиваются, с точки зрения В. В. Виноградова, лишь путем «преображения» и «использования» «диалектических единиц».[30] Поэтому-то изучать смену стилей следует «на фоне общей истории языка и истории лингвистического вкуса», а вовсе не на «фоне», ну, скажем, общего развития идеологии, изменения общественной психологии, социально-политического строя, экономических отношений и т. д., как мог бы подумать какой-нибудь наивный; читатель-плехановец. В контексте виноградовского понимания истории литературы такой «фон», конечно, ненужная роскошь, «побочное и случайное». Да и создавать группировки по школам историческая стилистика должна ведь только «путем отвлечения однородных особенностей», вовсе не боясь упреков в формализме таких отвлечений.

                   Если бы мы рискнули все-таки спросить, да чем же объясняется, что те или иные конкретные писатели вдруг обнаруживают в себе «сродство языковых средств», другими словами, чем порождается эта «совокупность общих приемов», то мы получим вполне исчерпывающий и категорический ответ самого В. В. Виноградова: «лишь (подчеркнуто мной. В. В.) эстетическою зараженностью (подчеркнуто автором) данных писателей речевыми построениями избранного ими «руководителя». Вполне понятно, что категория эстетической зараженности не является категорией вечно-пребывающей и абсолютно-неизменной. Через известный промежуток времени эта «зараженность» выветривается, стиль школы распадается и превращается в языковые шаблоны. Требуется новый суггестирующий объект, которым можно было бы эстетически заразиться. Таким объектом оказывается младшая линия литературы, которая «врывается на место старшей и…» (продолжение смотри у В. Шкловского).[31] Так формализм раскрывает психологизму свои гостеприимные двери.

                   Здесь мы должны оговориться. Конечно, В. В. Виноградов
[217]  
обладает в достаточной мере крупным исследовательским чутьем, чтобы позволить себе в открытой форме такую грубую примитивизацию понимания историко-литературного развития, которая наличествует, например, в высказываниях В. Шкловского и отчасти Б. Эйхенбаума. Но тем не менее двигательной силой этого процесса смены «стилистических систем с единым художественным центром тяготения» все же остается формалистический «закон», в конечном счете сводимый к вполне определенной формуле «автоматизация — ощутимость; новая автоматизация — новая ощутимость», и т. д. ad infinitum.[32] В самом деле, достаточно внимательно прочитать стр. 201 — 202 из статьи «О задачах стилистики», § 2 из статьи «Школа сантиментального натурализма» или главу III из статьи «Из биографии одного неистового произведения»,[33] чтобы заметить весь аппарат формалистических понятий, искусно замаскированный меткими стилистическими наблюдениями автора.[34]

                   Остается последняя проблема, связанная с вопросами стиля, это — «стиль эпохи». Но ведь стиль эпохи не исчерпывается стилем господствующей етколы; необходимо изучить еще и эстетические нормы повседневной речи. Поэтому-то тут следует неожиданный для представителя абстрактного объективизма вывод — «можно, вслед за VossIer’ом, говорить об особой ветви стилистики, своего рода истории «лингвистического вкуса».[35] Этот внезапный жест, указующий на антипода школы абстрактного объективизма, совершенно понятен. У метода, ориентирующегося на изолированное монологическое высказывание, на окаменелые памятники, «осколки скульптурных слепков» и т. д., и т. д., которым противостоит не активно оценивающее понимание социолога, а пассивно воспринимающее сознание филолога, — у такого метода нет и не может быть подхода к живому явлению элементарного жизненного
[218]  
высказывания, рожденному живой исторической ситуацией — моментом социального общения.

                   Конечно, этим требованиям не отвечает и описательно-психологический метод школы Фосслера, но у некоторых представителей этой школы все же есть хотя бы стремление учесть эту конкретную ситуацию и создаваемый ею тип речевого взаимодействия.

                   Теперь мы можем поставить вопрос: отвечают ли выработанные В. В. Виноградовым методы действительной природе изучаемых явлений или нет?

                   Мы уже видели, как антиисторично и антисоциологично понимает В. В. Виноградов такие явления, как стиль литературного произведения, стиль писателя, стиль школы и его историческое развитие. Вполне понятно, что методы, сложившиеся на основе такого понимания явлений, и сами будут антиисторичны и антисоциологичны и уж, конечно, никоим образом не будут пригодны для анализа поэтической структуры, являющейся структурой социологической.

                   То «отвлечение однородных особенностей» стиля, которое является необходимым приемом В. В. Виноградова, чрезвычайно напоминает нам практикуемое в школе Соссюра отвлечение лингвистических элементов, тождественных в каждом индивидуальном высказывании.

                   Нормативная тождественность языковой формы (напр., «косвенной речи»), отвлеченная от своего конкретного идеологического наполнения, становится прообразом нормативно-тождественного стилистического приема (напр., «сказа», «парного синонизма» и т. п,), отвлеченного от своего идеологического наполнения и своей ценностной функции в структуре того или иного конкретного произведения (В. В. Виноградов называет такое отвлечение «морфологической схематизацией»).[36]

                   Эти абстрактно выделенные элементы (стиля в одном случае и языка — в другом) группируются в замкнутые системы, но движение этих систем во времени ничего общего с историей не имеет и иметь не может. В изолированном ряду таких систем движение может иметь характер лишь механической смены или целых систем или их элементов (resp. «приемов»). Там, где нет диалектики, там нет истории. И требование «функционально-имманентного» метода изучать произведения
[219]  
«целостно и замкнуто», созерцать его, производя «синтез вневременный и сверхличный»,[37] создает непреодолимый разрыв между системой и историей, между категориями поэтики теоретической и поэтики исторической.

                   Этот разрыв между единичным произведением, как замкнутой системой сочетания символов, и историей литературы (как их сменой), который мы видим у В. В. Виноградова, является перенесением из лингвистики в поэтику существующего в школе Соссюра разрыва между языком, как системой нормативно-тождественных форм, и языком, как исторически меняющимся образованием. С этой точки зрения и оба метода В. В. Виноградова — «функционально-имманентный» и «ретроспективно-проекционный» — являются своеобразным преломлением синхронического и диахронического методов Соссюра.

                   Мы не касаемся здесь вопроса о теории поэтического языка, специально поставленного В. В. Виноградовым в сб. «Поэтика» 1927 г., не касаемся и вопроса о конкретных результатах его стилистического анализа тех или иных произведений и связанных с этим анализом проблем символики и композиции. Все это выходит за пределы настоящей статьи и должно составить предмет отдельной работы. Но мы обязаны поставить вопрос: в чем же глубочайшая ошибка В. В. Виноградова, в чем его proton pseudos, благодаря которым этот талантливый лингвист, с большим научным кругозором, эстетическим вкусом, оказался, по своей общей методологической позиции, в ряду тех теоретиков искусства, о которых еще Платон сказал, что они «считают себя знатоками гармонии на том основании, что могут настроить струну на самый высокий и самый низкий тон» ?[38]

         IV

                   Нам кажется» что основной методологический порок В. В. Виноградова, благодаря которому его многие, чрезвычайно ценные и интересные стилистические наблюдения выпадают из систематического контекста и остаются голо-изолированными, — заключается в грамматизации эстетических категорий. Это является неизбежным следствием
[220]  
того общего с «женевской школой» взгляда, который противопоставляет язык — высказыванию, как «то, что социально, тому, что индивидуально» (ce qui est social de ce qui est individuel).[39] Рассматривая литературный памятник, как индивидуальное, неповторимое, замкнуто-целостное высказывание, исследователь лишается всякой возможности социологического подхода. Произведение, выключенное из живой исторической связи, выключенное из единства литературного контекста эпохи, воспринимаемое не как medium художественного общения, а как «замкнутая в себе система стилистических соотношений», неизбежно превращается в словесный сгусток, в абстрактное лингвистическое образование, «имманентный» анализ которого только и может заключаться в «описании» и «классификации» изолированных языковых форм.

                   Но такая грамматизация эстетических категорий  не является личным методологическим недостатком В. В. Виноградова или даже целого направления абстрактного объективизма. Это — первородный грех всей  индо-европейской лингвистики, рассматривающей всякий литературный памятник в одной монологической плоскости. В течение всей своей истории индо-европейская лингвистика не знала той координаты, которая размыкает и диалогизирует эту плоскость — координаты социального общения и социальной борьбы. И эта особенность лингвистического мышления индо-европеистов сыграла роковую роль в отношении поэтики.

                   Нужно сказать, что вообще историческая судьба этой дисциплины слагалась в чрезвычайно тяжелых условиях. С момента своего рождения и в античной Греции, и в Индии, поэтика постоянно служила чуждым ей целям. Рожденная филологическим интересом, конструируясь в целях каталогизации и систематизации стилистических явлений мертвого. письменного, чужого языка, служа обычно непререкаемой эстетической нормой и для произведений современного ей родного языка, — она никогда или почти никогда не следовала собственным объективно-исследовательским тенденциям. И эта ее зависимость от другой дисциплины осложнялась еще тем, что собственный объект ее исследования — слово в его эстетической функции — служил материалом для иных, чисто философских спекуляций. Магическая власть древнейшего слова, божественного небесного тотема племени, наложила
[221]  
свой неизгладимый отпечаток на всю раннюю философию слова. Та сила экономической необходимости, которая неотвратимо двигала путями образования человеческой речи, не отпечатлелась в сознании не только первых филологов, но в сознании лингвистов XX века. Однако, если еще в Ригведе «повелитель слова» сравнивается со всепитающей силой — Сомой, если там утверждается, что в основе человеческой речи, возникающей и уничтожающейся, лежит небесная речь (Vâc), вечная и неизменная, которая и дает владеющему ею («знающему») ключ ко всем тайнам мира; если Гераклит через «Логос языка» хотел прозреть «Логос мира»; если Платон в своем седьмом письме впервые в истории мышления пытается методически определить познавательную ценность языка, и если, наконец, даже у Лейбница язык еще понимается исключительно, как средство познания, ступени которого определяют ступени бытия, то это все нам вполне понятно. Но когда в XX веке наступает какой-то своеобразный ренессанс магически-метафизического истолкования художественного слова, когда искусство становится чуть ли не средством мистического «познания» в различных символистических учениях и «философиях имени», остается только развести руками, если своевременно не вспомнить о неизбежном идеологическом преломлении общественной психологии угасающего класса.

                   К счастью, этот результат забвения социально-экономической основы речи не сказался в методологической концепции В. В. Виноградова. Сказалось другое: именно та сторона лейбницианского лингвистического воззрения, которая связана с известным местом декартовского письма к Mersenne. Декарт, касаясь вопроса о «всемирном языке» (lingua universalis), говорит: как из сравнительно немногих числовых знаков строится целая система арифметики, так же точно посредством ограниченного числа языковых знаков, если только они связываются определенными общезначимыми правилами, может быть исчерпывающе указан весь состав, содержащий мышление, и его структура.[40] Эта аналогия между системой
[222]  
математики и системой языка, наиболее полно выразившаяся в черновых набросках лейбницевской  «характерологии» (Charakteristik), в значительной мере определила отношение к слову в век французского просвещения, несмотря на происшедший в XVII — XVIII вв. сдвиг в рассмотрении языка от логики к эстетике (блестящие стилистические исследования Дидро в «Lettres sur les sourds et muets»). Язык представляется сознательным «изобретением» человека, и его постепенный прогресс, путь от изобретения первого языкового знака до сложных словесных соединений-фраз или предложений — обычно ставится в параллель все усложняющимся методическим построением математики. Язык слов у Кондильяка сопоставляется с «языком вычислений», а у Мопертюи, в его «Философских размышлениях над происхождением языков», наступает полное торжество абстрактного рационализма: все явления природы и все явления языка должны быть сведены к математической формуле. Доступный для человека идеал знания — узрение математической необходимости всех существующих в мире отношений.

                   Здесь мы принуждены остановиться.

                   В задачу данной статьи не может входить хотя сколько-нибудь исчерпывающая разработка затронутого нами вопроса. Проблема связи картезианских и лейбницианских воззрений на язык с лингвистическими взглядами «женевской школы» ждет еще своего исследователя. Но одно несомненно: и здесь и там звучит один и тот же мотив: язык словесных «символов» и язык математических символов, — строго аналогичные, замкнутые системы, внутри которых действуют имманентные и специфические закономерности, ничего общего с закономерностями идеологического порядка не имеющие. Поэтическое произведение подчиняется такой же систематичности и закономерности. Оно «замкнутая в себе система стилистических соотношений, находящих свое функциональное обоснование в служении той имманентной цели, которая осуществлена в его создании».[41] Заменив слово «стилистических» словом «математических» и «его» заменив «ее», мы получим абсолютно
[223]  
точное и правильное определение любой алгебраической, тригонометрической и т. п. формулы.

                   Аналогия становится тождеством.

                   И подобно тому, как математическую формулу можно анализировать лишь с точки зрения математики, так и словесный художественный памятник должен подвергаться исследованию только с помощью строго лингвистического метода. Так художественное произведение абстрагируется из единства социального общения, выносится за пределы художественого взаимодействия и застывает в образе монологического высказывания, объективно противостоящего и творцу и созерцателю («автору» и «слушателю»), как неизменная и себе тождественная система фонетических, лексических и синтаксических элементов.

                   Метод абстрактного объективизма в лингвистической поэтике вступает в свои права.[42]

                   Преодолеть это коренное методологическое заблуждение В. В. Виноградов не смог, благодаря полному игнорированию им вопросов социологической эстетики.

                   До тех пор, пока точно не установлен самый предмет исследования, в данном случае — эстетический объект, никакие методы, даже самые совершенные, не смогут дать реальных результатов. Между тем мы являемся свидетелями того, как В. В. Виноградов в течение всего своего исследовательского пути пытается давать описания и классификацию различных стилистических приемов, полагая, что они-то и являются искомыми компонентами «эстетического объекта».

                   В этом отношении В. В. Виноградов чрезвычайно напоминает географа, пытающегося начертить карту еще неоткрытой им экзотической страны, все блаженное великолепие и нестерпимое очарование которой он только смутно предчувствует и провидит силой своей научной интуиции.

[224]
             Но если «эстетический объект» и не является «образом, построенным в субъекте», — как весьма психологистично рисует его себе Б. Христиансен,[43] то он и не является совокупностью стилистических приемов, т. е. вещно-словесной данностью произведения. Подобная лингвистическая материализация эстетического объекта неизбежно влечет к позитивистической трактовке, иногда прикрывающейся психологической фразеологией.

                   Правда, иногда В, В. Виноградов пытается в слишком трезвую воду абстрактного объективизма подмешать хотя бы несколько капель крепчайщего вина откровенного идеализма, и тогда… эстетический объект «предстает интеллектуальной интуиции наблюдателя не в ограниченности индивидуально воспринимаемых свойств, а в своей вечной, над-индивидуальной сущности».[44]

                   Но мы всё же полагаем, скромно воздерживаясь от применения категории «вечного» и «над-индивндуального», что эстетический объект есть прежде всего динамическая система ценностных знаков, есть идеологическое образование, возникающее в процессе особого социального общения и закрепленное в произведении, как материальном medium'e этого общения.

                   Эстетический объект никогда не дан, как готовая, конкретно наличествующая вещь. Он всегда задан, задан, как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-сотворческого созерцания.

                   Вещно-словесная данность произведения является, таким образом, лишь материальной средой общения, в которой только и реализуется эстетический объект, является лишь суммой стимулов художественного впечатления. Эстетическими же компонентами, синтезированными в этой структуре, будут, с одной стороны, содержание, как тематизованная внехудожественная действительность, с другой стороны — коррелятивная этому содержанию форма, как социальная оценка этой эстетически рецепированной действительности.

                   Поэтому вполне понятно, что никакими методами лингвистической поэтики мы не сумеем подойти к целостному смыслу графически (с помощью типографской краски или
[225]  
чернил) отпечатанных словесных знаков, не сумеем подойти к тем идеологическим ценностям, которые только и делают эмпирический словесный комплекс эстетическим произведением. Представители абстрактного объективизма оказываются одинаково бессильными и при анализе жизненного высказывания, и при анализе художественного высказывания. Они забывают совершенно непреложную истину, что, говоря словами акад. H. Я. Марра, «язык во всем своем составе есть создание человеческого коллектива, отображение не только его мышления, но и его общественного строя и хозяйства — отображение в технике и строе речи, равно и в его семантике».[45] Забывая это, они исследование отношений между людьми (отображенных и закрепленных в словесной данности произведения) подменяют отношениями между словами и их абстрактными моментами. При таком подходе тот феномен, который мы определяем термином «эстетический объект» и который является выразителем ценностно-иерархического взаимоотношения трех конституирующих его форму ингредиентов — «автора», «героя» и «слушателя» — превращается в неподвижный, внеисторичный и внесоциальный лингвистический «памятник погасшего творческого сознания».

                   Но мы со всей категоричностью должны возражать против такого овеществления слова. Всякое реально произнесенное высказывание и всякое воспринимаемое художественное произведение (поэма, статуя, картина, соната) есть, прежде всего, не столько вещь, сколько пpоцесс (конечно, требующий для своей объективации относительно устойчивых материальных точек опоры). Да и неизменных, себетождественных, раз навсегда данных и в вечности прибывающих «вещей» мы, собственно говоря, и не знаем. «Великая основная мысль, что мир состоит не из готовых, законченных предметов, а представляет собою совокупность процессов, в которой предметы, кажущиеся неизменными, равно как и делаемые головой мысленные их снимки, понятия, находятся в беспрерывном изменении, то возникают, то уничтожаются, — эта великая основная мысль со времен Гегеля до такой степени вошла в общее сознание, что едва ли кто-нибудь станет оспаривать ее в общем виде. Но одно дело признавать ее на словах, дру-
[226]  
гое дело — применять ее в каждом отдельном случае и в каждой данной области исследования (Энгельс).

                   Мы считаем, конечно, неуместным тут же, с плеча, решать такие кардинальные вопросы марксистской эстетики, как, напр., вопрос о социологической структуре эстетического объекта. Но наша столь резко критическая позиция обязывает хотя бы наметить некоторые пути к разрешению этой проблемы, вне которой вообще невозможна постановка вопроса о «задачах стилистики».

         V

                   Уже из того суммарного и несколько беглого определения эстетического объекта, которое мы дали в предшествующей главе, явствует, что важнейшим организующим его моментом является социальная оценка.

                   Мы со всей настойчивостью должны указать на то, что до тех пор, пока сознание важности этой проблемы не проникнет во все уголки методологического мышления наших социологов-литературоведов, ни о какой подлинно марксистской поэтике не может быть и речи.[46]

                   Всякое высказывание, от примитивного жизненного до завершенного поэтического, неизбежно включает в себя, как свой необходимый ингредиент, внесловесный, «подразумеваемый» кругозор. Этот конкретный живой кругозор мы можем, путем абстракции, разложить на три компонента: пpостpанственный, смысловой и ценностный. Важнейшую функцию в организации художественного произведения и особенно его формальных сторон несет ценностный кругозор. Вне этого кругозора эстетическое общение неосуществимо.

                   Вспоминая постоянное подчеркивание В. В. Виноградовым момента «поэтической индивидуальности», мы можем поставить вопрос: возможна ли индивидуальная оценка?

                   Мы утверждаем, что такой оценки нет.

                   Реакция индивидуального организма, например, реакция
[227]  
животного на пищу (хватание ее) или на врага (бегство от него), не может быть объяснено оценкой пищи и врага, ибо здесь нет никакого идеологического преломления в значимом материале. Для того, чтобы реакция самосохранения осложнилась идеологическим моментом оценки, необходимо, чтобы данная реакция протекала в организованной социальной среде, ориентировалась бы по отношению к другим членам этой среды. Уже крик стадного животного, дающий знак стаду о грозящей опасности, приближается к оценке: здесь уже можно говорить о некотором «значении» крика вожака и «понимании» его стадом.[47] Только социальная реакция может осложниться оценкой, и чем организованнее общество, чем сложнее та кординация, в которую вступает каждый индивидуальный акт, тем сложнее и дифференцированнее оценка. В человеческом обществе индивид идеологически нигде и никогда не соприкасается с миром, с вещами, как изолированная особь. Его идеологическая оpиентация по отношению к предмету всегда связана с ориентацией по отношению к обществу. Эта двойная ориентация и находит свое идеологическое выражение в оценке.

                   Всякая оценка, как бы ничтожна она ни была, выражает некоторую социальную ситуацию: она отнесена к предмету, но в то же время в ней звучит вызов врагу и призыв к друзьям. Такова уже простейшая интонация человеческого голоса. Она является наиболее чистым и непосредственным выражением оценки, все же остальные элементы членораздельной речи несут новые функции, хотя они проникнуты оценкой (безоценочная речь — абстракция), но мы должны выйти за пределы только звуковой экспрессии человеческого голоса.

                   Условимся называть всякую воплощенную в материале оценку ценностной экспрессией.[48] Первичным, исконным материалом этой ценностной экспрессии служит само
[228]  
человеческое тело: жест (значащее движение тела)[49] и голос (помимо членораздельной речи). Страх, радость, гнев и пр. первоначально овладевают нашим телом и голосом: в судорожном сжатии членов, в улыбке, в выражении глаз и т. п. И уже отсюда, из тела и через тело, ценностная экспрессия может перейти во внетелесныq материал, соприкасающийся с телом и как бы продолжающий его. Эта связь с телом, действительная или только возможная, непременно должна ощушаться, чтобы материал мог иметь выразительное значение. Так, ценностная экспрессия переходит в языковый материал (наиболее близкий к телу), в акустический материал звуков, издаваемых физическими телами (интонация переходит из тела через удар руки о клавиши, через вибрацию пальцев на струнах, через напряжение груди и губ при игре на духовых инструментах и пр.). Несколько сложнее переход ценностной экспрессии в пространство и его предметное наполнение в изобразительных искусствах (архитектура, пластика, живопись).

                   Весь этот материал, воспринимая ценностную экспрессию от тела и голоса человека, становится ее междутелесным проводником. Эта способность ценностной экспрессии переходить во внесловесный материал, делая его выразительным, объясняется только ее социальной природой. Если бы оценка, выражаемая, например, интонацией человеческого голоса, была действительно индивидуальной, она осталась бы в организме. Идеологическим материалом может овладеть только то, что имеет межорганическое значение. Самое образование такого материала возможно только в организованном общении нескольких тел.

                   Какая эстетическая функция выполняется ценностной экспрессией в материале?

                   Эта экспрессия, прежде всего, создает расчлененную форму материала: определяет первое и последнее, понижение и повышение, главное и второстепенное. Она создает иерархическую стpуктуpу материала, или иерархическое движение в нем. Ценностная экспрессия определяет локализацию каждого материального элемента в ценностной скале произведения. Мы уже чувствуем ценностную вы-
[229]  
соту элемента, т. е. чувствуем иерархическое место этого элемента, не зная еще его точного предметного значения. Проникнутое ценностной экспрессией материальное тело, входя в социальное событие художественного общения, идеологизуется и становится динамической системой ценностных знаков, становится эстетическим объектом.

                   Оживленный и ценностно-осмысленный этим материал может быть лишен всякого предметного значения. Таков материал в музыке, отчасти в хореографии и в некоторых изобразительных искусствах (орнамент и пр.) ; произведения этих беспредметных искусств глубоко осмыслены и выразительны, но осмыслены именно проникающей их дифференцированной социальной оценкой.

                   Значение материала в искусстве особенно уясняется при анализе именно беспредметных искусств. Нет ничего пагубнее для искусствоведения довольно распространенного воззрения, согласно которому  материал воплощает какой-то «смысл», «идею», «переживание», созревшие и сложившиеся вне и помимо этого материала. И этот где-то готовый и созревший смысл только «несовершенно» передается средствами данного материала. Корни такого воззрения лежат, конечно, в дуалистическом представлении материи и духа.

                   Но ведь уже первый проблеск сознания, уже первая смутная оценка с самого начала даны только в материале выpажения — в мимике, в крике и пр. Рост сознания и его дифференциация осуществляются только путем роста и дифференциации соответствующего материала. Вне материального выражения нет переживания. Более того, выражение предшествует переживанию, является колыбелью его.[50] Вне матеpиала поэтому не протекал и не мог протекать
[230]  
ни один этап художественного творчества. Ни один элемент замысла художника от первого смутного проблеска в сознании и до законченного произведения не дается ему где-либо вне материала и помимо него, а всякое уяснение замысла и уточнение его может происходить только путем дифференциации и уяснения материала.

                   Речь может итти только о переходе от одного материала к дpугому, о транспозиции из одного материала в другой. Так, замысел живописца или скульптора в самых первых, еще художественно безответственных стадиях своего развития, осуществляется на материале внутренней речи, чтобы затем перейти в пространственный материал. Замысел музыканта обычно с первых стадий конкретизуется в музыкальном материале и уже транспозиция имеет место внутри данного материала (например, оркестровка). Что касается поэта, то не только его поэтические замыслы, но вообще ни одно движение его «творческого сознания» не осуществлялось вне словесного материала.

                   Это ложное представление о художественном творчестве, как воплощении в материал внематериальных «идей», «переживаний», «мыслей» — и породило в эстетике и в искусствоведении тот скверный дилетантизм, который пытается в беспредметных искусствах открыть какие-то, не вошедшие в материал элементы замысла. Так, за музыкальным произведением ищут определенных идей или эмоций, переживаний, событий и пр.[51]

                   Hа самом деле, такая предметная интерпpетация музыкального произведения является не чем иным, к а к попыткой пеpевести его на язык дpугого матеpиала, словесного или зpительного. Такой перевод менее всего входит в замысел музыканта. Только дилетанту кажется, что слово выражает больше и лучше звука. Художественные переживания музыканта непосредственно осуществлялись в музыкальном материале, были рождены в нем.

                   Только в связи с понятием ценностной экспрессии проблема материала в искусстве уясняется вполне. Уясняется и чисто социологическое значение материала. Художествен-
[231]  
ным материалом может стать не физическое тело само по себе, а лишь такое тело, которое может стать проводником социального общения, может принять исходящую из живого человеческого тела целостную экспрессию. Материал в искусстве, сплошь проникнутый оценкой, организован, как medium некоторого социального события художественного взаимодействия людей.

                   И к поэтическому произведению можно подойти, как к чистому лингвистическому упражнению, определяемому грамматическими возможностями данного языка. Но в действительности для поэта язык сплошь проникнут живыми интонациями, сплошь заражен социальными оценками и зачаточными социальными ориентациями, и именно с ними и приходится бороться в процессе творчества, именно среди них приходится выбирать ту или иную языковую форму, то или иное выражение.

                   Ни одно слово не дано художнику в его лингвистически дев»ственном виде. Это слово уже оплодотворено теми жизненными ситуациями и теми поэтическими контекстами, в которых он встречался с этим словом.

                   Здесь для исторической поэтики возникает весьма важная проблема. Поэт не вводит свою новую ценностную экспрессию в девственный безинтонационный словесный материал. Ведь этот материал сплошь проинтонирован, социально сплошь оценен, новые интонации неизбежно встречаются в материале с интонациями старыми, преднаходимыми поэтом. Интонации, таким образом, врезываются в живую идеологическую плоть выраженных и отстоявшихся в материале оценок. Поэтому творчество поэта, как и всякого художника, способно произвести только некоторые переоценки, некоторые интонационные сдвиги, воспринимаемые им и его аудиторией на фоне старых оценок, старых интонаций. И вот возникает проблема: каковы гpаницы этого обновления пронизывающих материал интонаций? Эта проблема тесно связана с проблемой художественной тpадиции. Здесь мы не можем углубляться в этот вопрос. Выскажем свое мнение лишь в догматической форме: в пределах данной социальной группы границы свободы художника чрезвычайно узкие. Создание новых, существенных интонаций для него невозможно. Только выступление новой социальной группы, для которой те же слова (природа, жизнь, государство, класс и пр.) с самого начала жили и осмысливались в совершенно иных
[232]  
жизненных ситуациях и ценностных контекстах, может произвести существенную и серьезную революцию художественной формы. Все же литературные революции в пределах данной группы, как бы радикально они не выглядели, неизбежно будут носить выдуманный, узко-эстетский и несерьезный характер. Конечно, в тех узких пределах художественной свободы, которую допускает данная старая группа, между отдельными художниками могут быть громадные индивидуальные различия: тот же самый идеологический материал, который в руках одного художника оказывается косным и тупым, в руках другого оказывается социально гибким и чутким.

         VI

                   Мы должны перейти теперь к более детальному анализу ценнностной экспрессии в поэтическом творчестве.

                   Социальная оценка в поэзии определяет уже самое звучание голоса (его интонацию) и определяет выбор и порядок расположения словесного материала. В зависимости от этого мы должны различать две формы ценностной экспрессии; 1) звуковую и 2) тектоническую, функции которой распадаются на две группы: во-первых, элективные (избирающие) и, во-вторых, композиционные (размещающие).[52]

                   Элективные функции социальной оценки проявляются в выборе лексического материала (лексикология), в выборе эпитета, метафоры и иных тропов (вся область поэтической семантики) и, наконец, в выборе темы в узком смысле слова (выбор «содержания»). В элективную группу, таким образом, входит почти вся стилистика и отчасти тематика.

                   Композиционные функции оценки определяют иерархическое место каждого словесного элемента в целом произведения, его ранг, а также и структуру всего целого. Сюда относятся все проблемы поэтического синтаксиса, все вопросы композиции в собственном смысле слова и, наконец, вопросы жанра.

                   Все эти три стороны поэтической социальной оценки — звуковая интонация, т. е. ценностная окрашенность всего звукового материала, выбоp словесного материала и, наконец, его pазмещение в словесном целом — неразрывно слиты
[233]  
между собою и поддаются только абстрактному различению. Все это единая и цельная социальная оценка. Звучание, выбор и место слова — развертываются из нее, как структура цветка развертывается из бутона.

                   Оценка звучит уже в интонации неартикулированного человеческого крика, и эта интонация в связи со всей ситуацией крика осмысливает его. Человеческий крик — социален. Он жалуется, умоляет о помощи, извещает, грозит, устрашает и т. п., пусть эта социальная установка его и не отражается еще в сознании (рефлекторный крик). Крик — материальный акустический мостик, перекинутый между индивидуальными особями. Не артикулированное еще, грубое, акустическое явление крика уже проникнуто примитивной социальной интонацией и, следовательно, является уже идеологическим явлением, носителем и выразителем социального события. Можно уже говорить и о социальной аудитории крика и дифференциации ее, поскольку она отражается в интонации крика. Интонация плюс соответствующая ситуация — таков простейший идеологический аппарат (до членораздельной речи). И этот аппарат уже способен передавать разнообразные и тонкие оттенки социальных взаимоотношений владеющих им участников. Известно, какую важную функцию выполняет звуковая интонация в несложившейся и неокрепщей еще детской речи. Здесь она вначале на нечленораздельном еще акустическом материале выполняет и лексические и морфологические и синтаксические и стилистические функции (конечно, при наличии освещающей детское высказывание ситуации). Эти функции детской речевой интонации в общем недостаточно изучены, и часто недооценивается богатство и социальная сложность этой интонации.

                   Прекрасный пример такой детской интонации и ее значения дает Карл Бюлер в своей статье «О сущности синтаксиса». Он говорит следующее: «Меня поразило в одном точно и продолжительно наблюдаемом ребенке, как рано он употреблял известную замечательную мелодию вкрадчивой, внушающей детской просьбы. Чрезвычайно глубоким, абсолютно мягким голосом, держащимся на одном тоне, следовательно, без поднятия и падения в продолжении или в конце, быть может, в несколько замедленном темпе, были высказаны, — уже на втором году жизни, когда ребёнок едва умел ходить и говорил не флектируя, — маленькие просьбы, которые с его точки зрения содержали мало шансов на выполнение, напр., «Papa Strasse
[234]  
gehen» и т. д. Откуда получил ребенок эту вкрадчивую мелодию? Мое собственное говорение звучит крайне аффектировано, когда я ей подражаю; я находил ее снова у других детей и утверждаю, что она является ранним общим достоянием детского языка. Но, может быть, это заимствовано у взрослых и преувеличено в процессе подражания, как это обычно наблюдается у детей? Я этому не могу поверить: детский язык музыкально богато нюансирован, так богато, как ни одна заученная и усвоенная ребенком песнь, которая, как известно, еще долгое время крайне грубо воспроизводится в пении».[53]

                   К сожалению, К. Бюлер, будучи психологом-субъективистом, не пытается углубить социологический анализ. Ведь ситуация, которую он прекрасно учитывает, всюду является социальной ситуацией, здесь всюду имеет место кооперация ребенка со взрослыми слушателями, и детская интонация — неотделимый элемент этого социального мирка ребенка. Лишь в неделимом материальном единстве этого социального мирка интонация может быть понята и изучена, как объективный факт.

                   О значении интонации в жизненной речи говорить не приходится. Жизненная речь, которая осуществляется обычно в условиях наличной, воочию данной ситуации, широко пользуется интонацией (социальная гибкость которой чрезвычайно велика) для экономии других речевых элементов.

                   В поэзии актуализованная звуковая интонация не может иметь такого значения, как в жизненной речи. Она угадывается в каждом слове, в каждом элементе произведения, но далеко не всегда нуждается в действительной актуализации голосом. Да такая актуализация во всей полноте часто и невозможна. Нюансировка, доступная человеческому голосу, слишком груба, чтобы передать всю сложность и все социальное богатство интонационной системы даже простейшей лирической пьесы. При восприятии звуковая интонация воспринимается скорее, как возможность, а не как действительное звучание! Только в музыке оценка и внутренняя интонация разрешается полностью в чистую звуковую интонацию. В музыке все художественно значимое в произведении должно звучать. Тончайшие нюансы оценки должны воплотиться в действительном звуке… Не звучащее здесь равно нулю.[54] В поэзии, в
[235]  
особенности в ee прозаической форме, важнейшие художественные моменты — немы. Поэтому столь велика роль исполнителя в музыке (здесь он — конститутивный участник художественного события) и столь ничтожна его роль в поэзии. Восприятие поэтического произведения есть его внутреннее интонирование, но основные и наиболее тонкие акценты этой внутренней интонации осуществляются в выборе и расположении  словесного материала. Правда, все произведение как бы окутано возможностью звукового интонирования, каждый элемент его окрашен этой возможностью, и эта возможность должна ощущаться. Но действительный исполнитель не обязателен, он все равно не мог бы актуалиэовать все эти возможности. При этом нужно отметить, что важна не столько слуховая возможность интонации (для уха, как в музыке), сколько произносительная, та установка организма и его органов, которая нужна для осуществления данной интонации, следовательно, не столько звуковой результат, сколько интонационная установка.[55]

                   В полголоса, «для себя» исполненное лирическое произведение может доставить всю достижимую для данного субъекта полноту понимания и эстетического наслаждения, между тем как плохое исполнение музыкального произведения даже «для себя» вряд ли доставит удовольствие. Музыка не знает категории «звуковой возможности», в поэзии же, особенно в современных условиях ее восприятия (чтение «про себя»), эта категория играет громадную роль.

                   Наиболее важное значение имеет интонация для создания ритма. Ведь именно интонация превращает абстpакцию метра в живую действительность pитма. Однако, было бы грубой ошибкой думать, что поэтический ритм есть чисто звуковое или произносительно-звуковое явление.[56] И в ритме громадную роль играет категория звуковой (и произносительной) возможности. Вся же полнота конкретного явления ритма гораздо богаче и сложнее его дей-
[236]  
ствительного или возможного звукового и произносительного воплощения.

Но факторами ритма являются еще и внутренняя актуализация выбора (активность выбора все время ощущается при восприятии ритма) и актуализация композиционного размещения.[57]

                   Интонация утверждает и укрепляет эти тектонические функции ценностной экспрессии, устанавливающей иерархические места слов — ценностей в строке, строк в строфе, строф в целом произведении.

                   Таким образом, мы можем установить четыре основных фактора ритма: 1) метрический, 2) интонационный, 3) элективный и 4) композиционный.

                   Останавливаться подробно на первом, метрическом факторе не входит в нашу задачу. Под ним мы понимаем всю совокупность элементов, входящих в устойчивую систему стихосложения.

                   В отношении второго фактора — интонационного, может возникнуть тенденция разбить его на две самостоятельных модификации: 1) синтаксическую интонацию и 2) экспрессивную интонацию. Такое деление появляется и у П. Н. Медведева: «В отличие от более устойчивой синтаксической интонации, экспрессивная интонация, окрашивающая каждое слово высказывания, отражает историческую неповторимость его... Конечно, экспрессивная интонация совсем не обязательна, но там, где она есть, она отчетливее всего дает понятие о социальной оценке».[58]

                   Мы полагаем, что такое утверждение не совсем верно. Прежде всего, всякая интонация экспрессивна,
[237]  
т. е. является воплощенной в звуковом материале социальной оценкой.

                   Этим самым рушится предположение о возможности отсутствия «экспрессивной» интонации, так как безоценочной речи вообще в природе не существует. Затем, если говорить о «синтаксической» интонации, то почему же не говорить о «графической» или «лексической» интонации? Ведь графическая символизация звука и объединение звуков в значащие (смысловые) комплексы и сочетания этих звуковых комплексов в осмысленные целые высказывания одинаково являются материальными лингвистическими условиями интонации любого читаемого или слушаемого высказывания. Лишенная такой материальной опоры интонация вряд ли вообще будет существовать, если, конечно, мы не обратимся к речи «простой, как мычание».[59]

                   Конечно, мы понимаем мысль П. Н. Медведева. Существует как бы нижний предел экспрессивной интонации, за которым начинается уже иная область, область грамматики и ее формальных категорий. Но ставить в одном ряду понятия экспрессивной и синтаксической интонации — lapsus terminologiae.

                   Таким образом, ритм стихотворения (да и ритм прозаической речи) создается, прежде всего, бесконечно разнообразной и свободной экспрессивной интонацией. Одно и то же слово в двух разных предложениях экспрессивно интонируется по-разному. Более того, по-иному интонируется одно и то же слово в двух одинаковых предложениях, но принадлежащих разным словесным целым (представим себе, что тождественная строка фигурирует в двух разных стихотворениях). И, наконец, в двух одинаковых словесных целых то же самое слово, но при разных ситуациях (типах социального общения), также интонируется совсем иначе.

                             Приведём пример. — Предположим, я беседую с приятелем (бытовое общение) по поводу только что прочитанной биографии В. И. Ленина и говорю ему: «Я хочу, быть похожим на Ленина, на Владимиpа Ильича».

                   Те же самые слова; могут быть произнесены и оратором на
[238]  
митинге (агитационное общение), в такой, примерно, фразе: «Товарищи, чтобы оказаться достойными чести заменить умершего вождя в наступившую полосу великих работ, в эпоху напряженного строительства, каждый из вас должен сказать себе: «Я хочу быть похожим на Ленина, на Владимира Ильича.»

                   Наконец, представим себе, что мы слышим с эстрады эти слова, включенные в поэтический контекст (художественное общение) :

Наша жизнь океаном вспенена,
Наша жизнь как вулкан горяча!
Я хочу быть похожим на Ленина,
На Владимира Ильича.[60]

                   Разница в интонациях и, следовательно, в ценностной разновесомости данных слов ясна.

                   Итак, ценностная экспрессия, воплощенная в материале человеческого голоса, является важнейшим звуковым (и произносительным) фактором ритма. При этом следует иметь в виду, что экспрессивная интонация никогда во всей своей полноте голосом не актуализуется. Эта полнота существует только в категории звуковой возможности.

                   Нужно отметить еще одну особенность экспрессивной интонации, ее способность конкретизировать аудиторию, делать ее почти чувственно-ощутимой и близкой. Чем тоньше дифференцирована, чем капризнее экспрессивная интонация — тем более она ориентируется на близкую и социально-однородную аудиторию. Такова интонация в интимной лирике, напр., у Иннокентия Анненского, ритм которого построен на тончайших интонационных нюансах, рассчитанных на «родную душу», т. е. на очень интимную «камерную» аудиторию. Иной характер носит экспрессивная интонация в лирике песенного типа, например, у Есенина. Эта интонация проще, грубее, равнодушнее к смысловым нюансам слов и рассчитана на широкую, несколько шумную аудиторию с сильной, но мало дифференцированной эмоциональностью.

                   Переходим к двум последним факторам ритма: элективному и композиционному.

                   Каждое слово для поэта есть ценность (семантическая, фонетическая и т. п.), и выбор именно этого, а не какого-ни
[239]  
будь иного слова есть акт предпочтения. Активность выбора всегда ощущается, и это особенно ясно в тех случаях, когда выбор неудачен, когда мы чувствуем, что данное слово бледно, должно было бы быть сильнее и т. п. Особенно часто мы это ощущаем в метрически привиллегированных местах (в начале строки, перед цезурой и в рифме). Очень трудно разграничить в данном случае элективный фактор от композиционного, как и в действительности выбор слова и назначение места ему в словесном целом осуществляется в едином акте. Как выбор, так и размещение слов-ценностей сообразуется с их ценностной весомостью. Можно убить ритм, если неудачно разместить эти разновесомые слова-ценности в стихотворной строке, строфе и целом произведении.

                   Все указанные нами четыре фактора ритма неразрывно связаны между собою. Их только абстрактно можно обособить из конкретного живого единства ритма. В них одна душа и эта душа — социальная оценка.

                   На этом мы закончим наш анализ ценностной экспрессии в ее звуковом воплощении. Тектонических функций (элективных и композиционных), определяющих жанр, композицию и стиль поэтического произведения, мы здесь рассматривать не имеем возможности. Но для целей той критической работы, которую мы предприняли, того немногого, чего нам удалось коснуться, вполне достаточно.

                   Ни один метод, пытающийся пренебречь проблемой ценностной экспрессии, не сумеет подойти к литературному памятнику, как художественно-значимому. Попытка В. В. Виноградова игнорировать социологическую структуру поэтической формы привела его к внесению в поэтику метода абстрактно-объективистической лингвистики, метода, неотвратимо требующего полной грамматизации всех эстетических категорий. Но такой методологический путь может привести только к одному: к полной изоляции литеpатуpы от всех истоpических, от всех социальных связей, т. е. тех живых, организующих сил, которые только и делают голо-физическое явление звука или движения идеологически значимым и художественно-осмысленным. Только изъяв из литературы все ценностно-экспрессивное, только социально умертвив ее и превратив в ряд окаменевших лингвистически памятников, можно дойти до того знаменательного «заключения к заключениям», которым кончает В. В. Виноградов свои «Этюды о стиле Гоголя» (1926 г.): «Натуральная новелла,
[240]  
изучаемая в чисто художественом плане, рисует в своей эволюции любопытный и для современников показательный процесс. Возникает она из потребностей стилистической реформы. Утвердив языковую революцию, она приспособляет к новым принципам стилистического построения психологию художественного образа. Выработав манеру «типической» рисовки, создав сложную систему портретных воспроизведений «типов», натуральная поэтика берет себе на службу идеологию и социологию. Так в художественной действительности реализуется своеобразный социологический «метод наизнанку».

                   Столь блестящее reductio ad absurdum лингвистического метода в поэтике может заставить нас требовать только одного: самого точного и резкого разграничения лингвистических и поэтических явлений.

                   Поэтика, рожденная и вскормленная лингвистикой, должна порвать с ее деспотической властью и обрести, наконец, свою полную методологическую независимость. Не «социологический метод «наизнанку», а подлинный марксистский диалектический метод должен овладеть всеми ее специфическими проблемами.

                   Прав Гораций:

Пора красавице, созревшей для мужчины,
От матери отстать.

         13 ноября 1929 г.