Вопрос о природе общих понятий или концептов — по средневековой терминологии универсалий — старый вопрос, давно стоящий на очереди, но почти не тронутый в своем центральном пункте. Общее понятие, как содержание акта сознания, остается до сих пор весьма загадочной величиной — почти неуловимым мельканием чего-то в умственном кругозоре, происходящим при быстром произнесении и понимании таких слов как „тысячеугольник", „справедливость", „закон", „право" и т. п. Связываете ли вы со словом „тысячеугольник" какое-нибудь представление? Если такое представление и есть, то оно, конечно, неотличимо от представления 800— или 900— угольника. И однако, вы самым четким образом можете вывести сумму углов этих фигур, а при известных данных их периметры, площади и т. п. Как может неясное „что-то" только мелькающее в уме, породить такую четкость выводов?
        В настоящее время проблема природы концептов осложняется в другой области, а именно со стороны теоретического исследования искусства слова. Здесь слово и непосредственно связанное с ним переживание вызывает последствия иного рода, а именно глубоко волнующие эмоции, назвать которые эстетическими было-бы слишком мало.
        До последнего времени проблема слова в этой области как-то мало замечалась. Можно было думать, что в искусстве дело проще, чем в деятельности знания. Художник вызывает в уме воспринимающего по преимуществу образы (т. е. те же представления), а не понятия, и они-то и производят эмоциональный эффект. Но именно в последнее время искусство слова принимает такие формы, которые все яснее и яснее обнаруживают, что
[29]    
дело не так просто. Возникает серьезное подозрение, — да так ли это, действительно ли у нас в связи с каждым художественным сюжетом и приемом возникает какой-нибудь образ. Ведь образ требователен. Он не может возникнуть, если он не отвечает до известной степени деловой прагматике вещей. По желанию Гоголя мы можем создать образы ведьмы, чёрта, вылетающих в трубу. Но попробуйте нарисовать какой-нибудь образ, отвечающий стиху Фета: „И я слышу, как сердце цветет". А стих не пустой, а даже очень пленительный, поставленный эпиграфом к прекрасному стихотворению другого поэта. Отсутствие рациональной смысловой ткани или еще более рациональная или прагматическая противоречивость сюжета есть положительно тормоз для формирования образов. Но именно в последнее время поэзия по преимуществу иррациональна и не только в своих второстепенных, но и в лучших представителях. А что сказать о „заумном языке", который, надо признаться, иногда тоже производит впечатление. Но подметив, что то или иное стихотворение Блока может создавать какие-то значительные художественные восприятия и в то же время не вызывать никаких определенных образов, уже легче подметить, что в сущности то же самое происходит и при чтении такого рационально ясного поэта, как Пушкин. Станете ли вы утверждать, что при чтении его „Пророка" вам непременно рисуется какое-то „перепутье" с появляющимся шестикрылым серафимом, со всеми последствиями его появления, или что вступление к „Руслану" вызывает в вас образ какого-то „лукоморья". А попробуйте выкинуть это слово и заменить каким-нибудь более образным, и из вступления выпадет какая-то значительная ценность.
        Проблема концептов и проблема художественного слова имеет не только точки соприкосновения, но в основании положительно совпадают. И тут и там мы имеем одно и то же загадочное явление. Слова в одном случае, не вызывая никакого познавательного „представления", понимаются и создают нечто, могущее быть объектом точной логической обработки. В другом случае слово, не вызывая никаких художественных „образов", создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения. Что это за туманное „нечто", в котором в области знания всегда, а в искусстве слова в значительной мере заключается основная ценность? В проблеме познания это „нечто" носит название „концепта", под которым надо разуметь два его вида: „общее представление" и „понятие". В проблеме искусства это „нечто" пока не связано с четким термином. Мы будем называть его „художественным концептом" с полным сознанием имеющихся в данном случае существенных отличий. Общность проблемы и ее решения определяется так же и тем, что та или иная степень рациональности, вообще идейного смысла составляет все же существенную основу и художественных переживаний. Для восприятия наиболее значительных
[30]    
художественных произведений во всей полноте, необходима определенная идеологическая подпочва. Концепты познавательного характера только на первый взгляд совершенно чужды поэзии. На самом же деле они словно подземными корнями питают своими смысловыми значениями иррациональную и неопределенную стихию поэтических слов и приемов. Далее какой бы индивидуальностью ни были проникнуты значения художественных слов, в них всегда заключена и та или иная общность. Их разнообразные смысловые значения имеют всегда несколько общих точек пересечения. И в этом отношении все художественные восприятия имеют характер концептов, хотя и лишенных логической устойчивости.

        II. Три понимания познавательных концептов

        Ответы на вопрос, что такое концепты, намечаются в трех общих направлениях. Гносеологи идеалистического и интуитивистического уклона нередко просто отрицают существование концептов, как чисто умственных образований. Для них концепт, если сохранить этот термин, есть по существу объективное бытие, т. е. общность, лежащая в основе мировой действительности, но лишь действительности идеального порядка. Эта общность усматривается интуитивно или через посредство разного рода предваряющих интуицию рациональных процессов. Правда, такая точка зрения редко высказывается в ясной отчетливой форме средневекового реализма, а чаще всего с каким-то конфузливым к нему приближением, как это происходит, например у Гуссерля и его последователей. Слабым местом этого направления является невозможность объяснить и понять существование множества концептов заведомо искусственной и так сказать небытийственной природы, выражающих именно субъективную точку зрения человека на предметы, иногда чистые фикции и ошибки человеческого ума. Предположим, что „справедливость", „закон"— идеальные сущности, лежащие в основе мировых отношений, которые можно так или иначе усматривать. Но что сказать о таком концепте как „правила приличия", „дерзость", „грязь", что сказать о фигурах и правилах шахматной игры, наконец о всякого рода ошибочных концептах? Им можно, правда, указать онтологическую основу в конкретных отдельностях той или иной предметности. Но ведь общее это не индивидуальная конкретность. А между тем во всех приведенных примерах несомненно мыслится именно общность, та же общность, что и в понятии дерева, жидкости и т. п. Для защитников идеалистического направления остается только два выхода: или наполнить идеальную структуру мира разного рода условностями и даже ошибочными измышлениями человеческого ума, или объявить такого рода мысли псевдо-мыслями, т.-е. видеть в них только слова, ошибочно связанные с теми или иными конкретными представле-
[31]    
ниями, — короче говоря, прибегнуть к номиналистическому их истолкованию, т.е. к тому самому истолкованию, которое в других случаях так убедительно критикуется самими идеалистами, как совершенно несостоятельное.
        Второе направление в решении проблемы концептов состоит опять-таки в отрицании их существования в человеческом уме в качестве общностей. Концепты — это индивидуальные представления, которым в некоторых чертах и признаках дается лишь общая значимость. Такое толкование носит название номинализма. Но оно прежде всего противоречит непосредственному опыту мысли, который с ясностью свидетельствует о существовании мыслей, не сопровождающихся никакими конкретными представлениями. Кроме того, самое объяснение концептов, как индивидуальных представлений с общей значимостью, есть лишь замаскированное признание общности в виде значимости. Когда я говорю, что для всех треугольников значимо то положение, которое я вывел на примере данного конкретного, то это равносильно уже тому, что я имею понятие о треугольнике вообще.
        Третье направление и есть то, что может быть названо концептуализмом в точном смысле слова. Однако, концептуализм обыкновенно дальше утверждения существования концептов в человеческом уме не идет, и природа их до сих пор остается в достаточной мере загадочной.

        III. Концепт, как заместитель

        Чтобы подойти к уяснению природы концептов, необходимо уловить самую существенную их сторону, как познавательных средств. Эту сторону мы видим в функции заместительства[2]. Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода. Высказывая какое-нибудь общее положение о растительном организме, мы ведь в конечном итоге имеем в виду именно их, т. е. все неопределенное множество реальных или хотя бы только представимых растений. И, однако, мы ведь в этом случае оперируем не с ними, а с чем-то другим одним, называемым в одних случаях общим представлением в других понятием. Не следует, конечно, думать, что концепт есть всегда заместитель реальных предметов. Он может быть заместителем некоторых сторон предмета или реальных действий, как, например, концепт „справедливость". Наконец, он может быть заместителем разного рода хотя бы и весьма точных, но чисто мысленных функций. Таковы, например, математические концепты.
[32]    
Концепт тысячеугольника есть заместитель бесконечного разнообразия индивидуальных тысячеугольников, конкретность которых осуществима, однако, не в каких-либо отдельных образах, а в целом ряде актов мысленного счета, вообще длительного синтезирования данной фигуры из ее элементов: углов и линий. Концепт и есть в данном случае заместитель этих длительных возможных операций.
        Заместительная роль концептов в области мысли в общем совпадает по своей цели и значению с разного рода заместительными функциями в области реальных жизненных отношений. А таких замещений в жизненной сфере очень много. В сущности, реальная и непосредственная значимость тех актов и предметов, которыми мы так или иначе жизненно заинтересованы, которые нас радуют, огорчают, вообще составляют нашу судьбу, обыкновенно ничтожна. Мы вовсе не всегда стоим лицом к лицу и, так сказать, испытываем жизненное значение тех реальностей, которые определяют нашу жизнь. Очень часто мы имеем дело только с заместителями этих реальностей и уже они нас огорчают, радуют, пугают, вообще жизненно заинтересовывают. Простейший пример таких заместительных отношений — деньги. Это наиболее грубый случай. Но наша жизнь наполнена чрезвычайным разнообразием более тонких заместительных отношений, в которых реальная значимость предметов и действий переносится на разного рода промежуточные звенья их связи с нами или друг с другом. Между реальностью душевного расположения и внимания к нам лежат в качестве заместителей внешние формы внимания и вежливости. Между бедствиями жизни и нами — нерасположение лиц, от которых зависит наша судьба. Перед военными действиями уже беспокоят дипломатические отношения. Военный маневр, как передвижение, заменяет иногда реальное сражение и решает судьбу позиции и т. п., и т. п. Во всех этих случаях нечто малое или даже ничтожное по своему удельному весу в качестве реального фактора, связывается все же с весьма тяжеловесным реальным эффектом только потому, что оно „означает" то или иное реальное, причем это „означает" иногда есть просто знак, иногда выразительный символ, иногда предварение, обнаруживающее лишь потенцию совершить то или иное. Только обозначенная возможность заменяет в последнем случае реальную действительность. На чем же основывается эта заместительная сила знаков, символов, предварений? В реальных жизненных отношениях все это имеет весьма разнообразную основу. Значимость заместителей в области познания и исскуства представляет все же совершенно специфический случай.

        IV. Природа познавательных концептов

        Концепт заменяет предметы или конкретные представления. Высказывая какое-нибудь аналитическое или синтетическое суж-
[33]    
дение о строении цветка, я как бы сразу оперирую мыслью над всеми конкретными видами цветов, связываю или разъединяю их элементы. То, что я фактически не могу проделать над неопределенным множеством, я проделываю над чем-то одним их заменяющим. Какова же должна быть природа этого одного, что бы это действие могло быть совершено, чтобы оно действительно значило для всех цветов?
        Первое напрашивающееся объяснение состоит в том, что концепт все же как-то похож на все те предметы или, что равнозначно, на те их представления, которые он заменяет. Однако, это возможно лишь в той мере, в какой концепт близок к представлениям. Но возможна ли такая близость? В некоторых случаях она несомненно существует. Между концептом, как общим представлением, в котором не уловить никакой конкретности, и между строго индивидуальными представлениями имеются все переходные формы, как между конкретным образом какой-нибудь машины, например паровоза, и между самой общей схемой паровоза на техническом чертеже. Ведь и технические чертежи имеют все степени схематизации, т. е. обобщения. Несомненно, что некоторые наши концепты суть не что иное как схематические представления, т. е. представления, лишенные тех или иных конкретных деталей, например, „человек идущий по улице" видится или представляется без ясного различения роста, лица и даже пола. Но тогда возможна и та или иная мысленная операция над этим схематическим остовом, равно входящим в состав неопределенного множества. Такую операцию я и произвожу, говоря, например, „там люди мокнут под дождем". Но этот случай, когда концепт есть только как бы схематический чертеж многих сходных предметов, наиболее простой и наименее важный. Можно ли говорить о таких схемах, когда мы определяем понятие „справедливости", „права", „закона"? Итак вопрос, что же такое концепт, если он совершенно чужд представимости, все же остается в силе. Подойти к разрешению этого вопроса нам помогут приведенные уже нами аналогии из общих жизненных отношений. Мы уже видели на приведенных примерах, что в этих случаях заместительная способность основана иногда на потенции совершить то или иное. Самые акты, обнаруживающие эту потенцию, могут быть двоякого рода. Они могут быть только знаками, показывающими, что я нечто могу или хочу, или же они уже являются началом, первым движением („primum movens") в исполнении намеченного. Если кто-либо снимает шляпу перед знакомым, то этот знак вежливости есть только знак почтения, но угрожающая поза, первый наступательный шаг на врага это уже не только знак, это действие, которое начинает ряд потенциальных и иногда вполне определенных возможностей. И как часто подобное primum movens заменяет все последующее и делает его излишним. Нет ли чего-то подобного и в области мысли? Есть все основания думать, что это действительно так, т. е. что
[34]    
значимость мысленных общностей есть именно эта форма отношения „начала", как порождающего акта, к возможным мысленным конкретизациям. Понятие справедливости есть зачаточный акт-потенция к определенным операциям мысли над представлениями конкретных человеческих поступков, т.-е. тем операциям, которые выделяют („абстрагируют") из этих представлений то, что нас интересует с этической точки зрения. Когда мы только впервые создаем это понятие, так сказать, научаемся ему, мы и проделываем эту работу на некоторых примерах. Понятие — это прежде всего точка зрения на ту или иную множественность представлений и затем готовность к их мысленной обработке с этой точки зрения. В точке зрения и заключена общность понятия, поскольку она может быть распространена на неопределенное множество конкретностей этого „рода". Но, возражают часто, надо же сначала иметь этот „род", надо уже знать, что именно из предметов данного рода подлежит абстрагированию. Абстрагирование уже предполагает родовое, — уверенно провозглашают гносеологи идеализма. Но с этим произвольным и ставшим шаблонным возражением надо покончить. Что именно подлежит обработке абстрагирования вовсе не надо знать заранее, потому что это определяет и назначает сам мысленный акт, определяясь в свою очередь теми или иными теоретическим или практическим интересом, волей к мысленному образованию. Мысль есть нечто императивное и творческое. Подходя к конкретностям с точки зрения определенного мысленного интереса, она сама определяет ту группу конкретностей, которая ей интересна и сама же создает „родовое" из одинаковости интереса к чему-то одинаковому во многом. Единство родового заключено в единстве точки зрения. А единство точки зрения заключено в единстве сознания.
        Образование общностей на почве операций над конкретностями есть только предварительная работа. Когда она уже усвоена, когда мы овладели понятием, она становится ненужна. И вот тогда-то концепт и становится мгновенным и трудно уловимым мельканием „чего-то" в нашем уме. Произнося или услышав слово „справедливость", мы просто совершаем „ primum movens " в направлении того, что мы уже многократно совершали. В этом „ primum movens " имплицитарно заключено все то, что мы могли бы развернуть, если бы это потребовалось. Концепты — это почки сложнейших соцветий мысленных конкретностей. В привычной мысли мы ограничиваемся выбрасыванием этих почек, для психологического наблюдения совершенно бесформенных и, однако, заключающих в себе сложнейшую структуру возможностей. Но мы их не развертываем, потому что мы заняты и заинтересованы только их значением, а вовсе не конкретной реализацией. Что же является носителем этих значений, в чем их реальная природа? Мы можем только сказать, что она двойственна, а именно психофизиологического характера. Она есть единство
[35]    
душевного и телесного акта, т. е. процесса для нас до сих пор не вполне ясного перехода из одной области в другую, как бы ни толковать эти области в общем философском смысле.
        Из того, что концепт есть образование ума, вовсе не следует, конечно, что он имеет только субъективное значение. Хотя он и выражает точку зрения субъекта, но эта точка зрения обращена на нечто объективно-реальное. Да и самая точка зрения, если она только теоретическая, имеет различные приближения к объективности. Поэтому концепт может иметь все степени адекватности внешнему бытию и даже отражать его идеальную природу, если она может быть обоснована в общем философском смысле. Но из того, что это возможно, не следует, что это всегда так. „Справедливость" и „беспорядок" в гносеологическом смысле, несомненно, равноправные концепты, однако, если идею справедливости допустимо мыслить „more Platonico", то совершенно нелепо объяснять возможность концепта „беспорядок" какой-то идеацией „беспорядка", который в качестве общности существует до и вне человеческой мысли.
        Наше определение концепта, как акта, намечающего вполне определенную мысленную обработку (анализ и синтез) конкретностей определенного рода, вполне объясняет, как концепт может заменять то, на что он потенциально направлен. Но остается другой не менее важный вопрос, как на концепте осуществляются логические операции, как возможна строгость и четкость логических отношений там, где имеется какой-то мимолетный только зачаточный акт. Для ответа на этот вопрос необходимо иметь в виду, что зачаточное, вообще имплицитарное, может иметь чрезвычайно четкую динамическую структуру. Только намеченная потенция может быть столь же полной в своих внутренних расчленениях, как и обещаемая ею актуальность. Взмах руки пианиста над клавишами уже содержит, хотя и в иной динамической стихии, а именно в иннервационных возбуждениях, ту расчлененность движений, которая возникает, когда пальцы опустятся на клавиши. В этой готовности руки произвести аккорд или пассаж уж заложена нервная и мускульная динамика аккорда, как движения. Музыкант может, так сказать, физиологически играть, не создавая на инструменте ни одного звука. Мало того, он может заранее сознавать, удастся ли ему тот или иной экскурс по клавишам. Здесь уже в зачаточном акте готовности (потенции) может быть дана правильность или неправильность последующей внятной слуху экспликации. Совершенно также концепт, как зачаточный акт к возможным операциям над конкретностями способен уже заключать в себе осуществление логических норм или отступление от них. Однако, логически правильно мыслить путем мимолетных концептов может только привычный в данной области ум. Для непривычного необходимо предварительное упражнение на конкретностях (примерах, иллюстрациях и т. п.). Концепт с этой точки зрения есть проективный набросок одно-
[36]    
образного способа действия над конкретностями. Между его динамической структурой и структурой тех результатов, на которые он направлен, существует такое же соответствие, как между какой-нибудь геометрической фигурой и ее проекцией на плоскости, или как в физике между динамическим потоком световых лучей и теми контурами, которые могут быть ими набросаны на любой поверхности. Проекция в этих случаях может быть совсем не похожа на то, что ее проектирует, однако, между ними может существовать самое строгое соответствие, один и тот же закон, но выраженный в иных формах и в иных динамических и материальных стихиях. Именно поэтому-то концепт и может подвергаться логической обработке, и результат этой обработки имеет полную значимость по отношению ко всему объему относящихся к нему конкретностей. Когда произнесенное кем-нибудь слово „справедливость" понимается в своем значении, то это значит, что понимающий производит некоторый мгновенный акт, служащий зародышем целой системы мысленных операций над конкретностями справедливых поступков, вообще жизненных соотношений. Это значит, прежде всего, что он смог бы выделить в этих конкретностях те элементы, которые его интересуют с данной этической точки зрения, и затем сделать из этих элементов определенную систему взаимоотношений. Делает ли он эту работу фактически? Нет, он этого не делает. Он и тот, кто его понимает в беседе о справедливости, ограничивается осознанием первичных актов-потенций. Нечто подобное бывает в технике искусства. Скрипач может, не беря смычка в руки, проделать на скрипичном грифе немой пассаж; он может его проделать на простой линейке и иметь внутреннее убеждение, что пассаж выучен наизусть. Концепты — это эмбрионы мысленных операций, которые в своем раскрытии могли бы занять часы, дни, иногда месяцы, например концепт „падение римской империи" в понимании историка специалиста. Мудрено ли, что при мимолетном их возникновении и исчезновении, мы не успеваем в них ничего разглядеть, что, произнося слово „справедливость", мы не в состоянии уловить, в чем собственно заключается промелькнувшая с этим словом мысль. Но мы не можем это уловить не только потому, что это нечто мимолетное, но и потому, что ретроспективное психологическое наблюдение подходит к своему объекту как бы извне. Психологическая интуиция только тогда зряча, когда наблюдаемое и наблюдение есть один и тот же акт, т. е. когда это не ретроспекция. И музыкант не может как-то подсмотреть ту динамическую структуру, которая уже дана в подготовленной для пассажа руке. Но он четко сознает эту подготовку и иногда с уверенностью знает, что он способен его сейчас с легкостью* произвести, т. е. он сознает ее в акте напряжения, а не в акте психологического самонаблюдения.
[ 37]        
        V. Художественные концепты

        Что позволяет нам говорить о них? Как будто они в самом основном не противоположны концептам познания? Концепты познания — общности, концепты искусства — индивидуальны. Но такое весьма обычное понимание далеко не верно. Конечно, художественное произведение, взятое в целом, индивидуально; но рассматривая его в частях, мы не можем не заметить, что эти части субсуммируют всегда какие-то неопределенные объемы чего-то однородного. Конечно, это однородное не претендует на логическую четкость пределов. И в этой расплывчатости главное их отличие от концептов познания. Но они отличаются еще и своей психологической сложностью. К концептам познания не примешиваются чувства, желания, вообще иррациональное. Художественный концепт чаще всего есть комплекс того и другого, т. е. сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений. Было бы ошибочно утверждать, что какая-нибудь психологическая категория является для художественных концептов заведомо посторонней. Напротив, наблюдая за развитием художественной восприимчивости, мы можем заметить, что она растет вместе с ростом всех духовных способностей. Как и для познавательного восприятия, для полноты художественных восприятий необходима всегда многосоставная „апперцепционная масса". В игнорировании этого обстоятельства заключается, между прочим, основная ошибка „формалистов". Между познавательными и художественными концептами можно усматривать еще одну существенную разницу. Концепт познания имеет всегда отношение к какой-нибудь множественной предметности идеальной или реальной. Он всегда что-то „означает", что находится за его пределами. На первый взгляд в художественном восприятии, дело обстоит совсем иначе. Создание художника, по-видимому, ни на что не указует, ни к чему не относится, что было бы за его пределами. Оно есть последняя цель духовного устремления. Однако, с этим нельзя согласиться. Ни создание художника, ни его первый и непосредственный эффект на воспринимающего, далеко не исчерпывают ни художественного задания автора, ни того, что он может дать воспринимающему. Автор всегда дает значительно меньше, чем он хотел бы дать и воспринимающий только это непосредственно данное еще не достигает цели. Он непременно должен как-то дополнить данное, чтобы воспринять тот замысел, который был у автора, но не мог быть дан. И не мог быть дан не по недостатку времени и не по недостатку таланта, но именно потому, что нечто в этом замысле есть неисчерпаемая и часто даже невыразимая возможность. Несомненно, предмет художественного произведения в гораздо большей мере дан, чем в научном концепте. Но все же и в нем, как в научном концепте, есть своя направленность и на что-то дальнейшее в этом „роде", в каком-то заданном направлении. Что
[38]    
это именно так, вполне подтверждается процессом постижения художественных произведений, которое никогда не дается сразу, а требует повторных подход, причем каждый новый подход несколько продвигает содержание художественного восприятия в новые области. Однако, этому продвижению есть предел, насколько каждое продвижение все более входит в неопределенные возможности, все более и более несовпадающие с намерениями автора.
        Высказанный взгляд на природу художественных произведений вполне объясняет тот факт, что восприятие часто не совпадает с замыслом автора, причем иногда его обедняет и искажает, в других же случаях восполняет и обогащает. Несомненно бывает, что воспринимающий лучше понимает художественное произведение, чем сам автор, — лучше или в смысле значительности дополняемого содержания или в смысле более правильного направления в сторону открывающихся возможностей.
        Самое существенное отличие художественных концептов от познавательных заключается все же именно в неопределенности возможностей. В концептах знания эти возможности подчинены или требованию реальной действительности или законам логики. Связь элементов художественного концепта зиждется на совершенно чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности. Нельзя сказать, чтобы в этой ассоциативности не было своей закономерности и требовательности. Но они все же не укладываются ни в какие правила и представляют в каждом отдельном случае особую индивидуальную норму в роде нормы развития музыкальной мелодии. Если это закон, то закон индивидуального роста.
        Таким образом природа художественных концептов частично совпадает с природой концептов познания. В них тоже есть своя заместительная сила, поскольку то, что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами. И именно ассоциативная запредельность придает им художественную ценность. Концепт «вещий» Олег художественно ценен именно потому, что он гораздо богаче ассоциативными возможностями, чем прозаический концепт «знающий». Он именно рисует нам Олега в каком-то неопределенном ореоле разнообразных потенций «ведения», органически сопряженных с его боевым обликом. Пусть эти ассоциации четко не осуществлены, но достаточно, что намечено их направление. Таким образом в художественном концепте одна только динамическая направленность к не данному и только потенциальному уже имеет самодовлеющую ценность. Но что же такое это не данное, однако, намечаемое актом художественного восприятия? Здесь нам несомненно придется указать и на «образы». Художественный концепт не есть образ или если и содержит его, то случайно и частично. Но он несомненно тяготеет именно прежде всего к потенциальным образам и также направлен на них, как и познавательный концепт направлен
[39]    
на конкретные представления, подходящие под его логический «родовой» объем. В художественном концепте есть тоже свое «родовое», однако, оно совершенно свободно от рамок логического определения. В нем «родовое» есть органический сросток возможных образных формирований, определяемый основной семантикой художественных слов. Иногда цепь этих образов направлена совсем не туда, куда влек бы обыкновенный смысл слов и их синтаксическая связь. Когда Пушкин начинает «Евгения Онегина» словами: «мой дядя самых честных правил» и т. д., то художественная значимость этих слов направлена совсем не на «дядю», а именно на племянника-Онегина. В самом складе этих вступительных слов, в их иронии уже дано нечто от Онегина, делается первый намек именно на него. Что же этот намек — образ? В широком смысле слова — да. Здесь уже на лицо некоторые психологические черты Онегина, его взгляд сверху вниз, но спокойный, выдержанный, без наглости, его эгоизм и так далее. Но если это и образ, то он ценен не только тем, что в нем уже дано, но и тем, что он за собой органически влечет и что еще не выявлено, именно этим «и так далее». В этом смысле в каждом художественном концепте заключена как бы задача найти по части целое. Пусть это целое никогда вполне не развертывается. Но самое важное, что вы имеете ключ к его раскрытию, потенциально им обладаете, т. е. и здесь, как в познании, потенциальному принадлежит определенное значение и ценность. Но надо сказать больше. Здесь потенция иногда ценнее того, что мы в силах в ней раскрыть. Потенция здесь иногда как бы упирается в невозможность в смысле раскрытия. Ценность этот невозможного особенно ясна в концептах художественно-эмотивных, т. е. заключающих не только потению к раскрытию образов, но и разнообразно волнующих чувств и настроений. Неопределенное нечто, обещаемое в первичном значении, то нечто, которое мы даже бессильны вполне раскрыть в направлении обещанного, отличается иногда чрезвычайной остротой художественного воздействия. Здесь неизвестное и как бы бездонное нечто в этом роде волнует нас гораздо глубже, чем раскрытое или легко раскрываемое. Гоголевская ведьма, которая только ходит вокруг Хомы и шарит руками, причем ничто не говорит о возможном способе ее нападения, обвеяна горазда большим ужасом, чем довольно подробно размалеванный Вий со всей оравой чудовищ. И ужас именно ослабевает, когда они просто бросаются на Хому, как свора собак. Здесь концепт восставшего мертвеца гораздо страшнее концепта чудовищ, хотя бы и потусторонних, потому что их образ действия гораздо более прост и развивается в сторону образа обыкновенного нападения, чисто физического. Ведьма же страшна именно своими неразгаданными возможностями, в ней более потенцированной неопределенности, равно как и в образе колдуна в «Страшной мести».
[40]              
        В этом отношении напряженность и сила художественных восприятий совершенно не совпадает с ясностью сюжетной прагматики и с ее рациональностью. Быть может, даже она достигает наибольшей степени в некотором освобождении от них. Сила поэтических концептов у Блока в значительной мере зависит именно от этой освобожденности. Секрет творчества в таких случаях не в рациональности и не в ясности, а в особом подборе направляющих художественную ассоциацию образов и слов.

        VI. Слово, как составная часть художественного концепта

        Слово в художественном творчестве и восприятии имеет существенно иную роль, чем в познании. Там оно исполняет по преимуществу номинативную или дефинитивную функцию, т. е. или является средством четкого обозначения и тогда оно простой знак, или средством логического определения, тогда оно научный термин. В этой роли оно имеет мало или никакого внутреннего сродства со своими внутренними смыслами[3]. В искусстве оно большей частью символ, т. е. нечто, имеющее внутреннюю органическую связь со своим значением. Впрочем, символическая природа слова может обнаруживаться и вне искусства. Что некоторые слова имеют ту или иную степень выразительности, это давно подмеченный факт. Однако, ему дают обыкновенно слишком внешнее истолкование, указывая его причину в разного рода внешних обстоятельствах, напр. в звукоподражании, в физиологической ассоциативности. Необходимо признать большее. Между тем сложным звуковым аккордом, которым является всякое слово, и его значением может существовать такое же отношение, как между выражением человеческого лица и характером, эмоциями, настроениями. В этой области тоже выдвигают разного рода анатомические и физиологические объяснения. Но они в лучшем случае могут объяснить, как та или иная выразительность физиологически произошла, вывести ее мышечную инструментовку. Но все такие истолкования нисколько не объясняют выразительности, как таковой. Да она в существе своем и не подлежит объяснению. Выразительность есть просто универсальный факт, имеющий онтологи-
[41]    
ческую основу в присутствии одного во многом, и не только во многом, но в различных иногда разнородных стихиях этого многого, в душевности, в habitus'е и динамике тела, в звуках, красках.
        Словам присуща двоякая выразительность: первичная и производная. Первичная связывает слово с его значением в стадии возникновения и развития языка наряду с прочими более внешними основаниями словообразования. В этой выразительности, конечно, есть своя национальная субъективность. Далее она, конечно, не раздробленная для каждого отдельного слова. Слово выразительно на фоне всего сложного организма того или иного языка, как глаз выразителен на фоне лица. Но выразительностью частично обладают и отдельные слова. Можно иногда говорить о большем или меньшем родстве слова со своим значением. Нам кажется, что можно было бы подойти к проверке этогоn экспериментальным путем. Если, например, подбирать группы слов какого-нибудь языка и предлагать лицам, не знающим этого языка, угадать, какому именно слову принадлежит каждое из суммарно указанных на родном языке значений, то, вероятно, получились бы далеко не случайные статистические итоги, т.-е. sпри известном подборе слов % угадывания значительно превысил бы % ошибок. Разумеется, такое исследование требовало бы очень тонкой психологической и лингвистической разработки; необходимо было бы элиминировать родство языков, подбирать для эксперимента лиц с более тонкой восприимчивостью и способных понимать сущность эксперимента и т. п.[4].
        Но если о первичной выразительности слов можно говорить лишь в весьма условном смысле некоторого родства слова и значения, то вторичная является уже более явственной и насыщенной. Раз слово тем или иным путем стало знаком его значения, то для изучившего язык внешняя связь слова и значения становится с течением времени внутренней и органической. Здесь мы опять имеем дело с универсальным онтологическим фактом превращения внешних механических отношений в органические под влиянием того или иного организующего фактора. Так, физи-
[42]    
ский процесс в органе тела становится физиологическим, физиологический процесс органа в составе целого организма биологическим, т.-е. приобретает еще большую органичность, веточка одного дерева, привитая механически к другому, делается с течением времени его органической частью. Точно также инструмент в руках опытного артиста становится чем -то большим механического придатка к его телу. В этой вторичной, приобретенной выразительности слов необходимо различать несколько градаций. Уже в обычной прозаической речи необходимо иметь в виду прямое значение слов и всякого рода переносные. Поэтические метонимии и метафоры — это только более резкие случаи переносов. Но в поэтической речи приходится обратить внимание еще и на другое. Слова, как непосредственным значением, так и через различные переносные смыслы, влекут за собою целую плеяду ассоциативных значений. Конечно, это осложнение центрального концепта имеет место и в прозаической речи. Но там оно подчинено логической или прагматической связи значений. В поэтической речи ассоциации группируются совсем по иному закону. Здесь они составляют некоторый в широком смысле слова музыкальный аккорд, при чем в этом аккорде звуковые свойства слова иногда играют очень существенную роль. Самым существенным своеобразием является здесь то, что слова часто бывают лишены центрального смысла или этот смысл представляет нечто постороннее, иногда даже противоречащее сюжетной связи значений. Слово —звук и ассоциативные связи играют тогда главную роль. Теперь именно мы можем вернуться к примеру, который был приведен нами в первой главе. „Лукоморье" есть слово, положительно не вызывающее никакого центрального значения. Самое большое, что может бегло пронестись при его восприятии, это просто берег моря. То, что берег мор образует здесь „луку", т.-е. то, что с прагматической стороны и могло бы только оправдать выбор такого непривычного слова, положительно не имеет никакого значения и конечно не играет никакой роли в образе, буде даже он у кого-нибудь возник. Художественная ценность здесь только в этом слове и в той неопределенной ассоциативной группе, которая им намечается. Если мы попытаемся всмотреться в эту группу, то опять-таки не легко будет найти в ней что-либо определенное. Нам пришлось услышать по поводу этого слова довольно меткое замечание, что слово „лукоморье" здесь особенно уместно потому, что это как бы „мурлыкающее" слово, хорошо гармонирующее с последующим образом кота. Но едва ли это достаточное объяснение, потому что ведь и самый кот должен здесь получить, художественное оправдание. Дело в том, что и „лукоморье", и самый „кот» — это слова порождающие — „лукоморье" непосредственно, а кот через посредство образа — целый аккорд ассоциативных обертонов, родственных последующим образам вступления. И в них-то и заключается главная художественная цен-
[42]    
ность. Что же это за обертоны? Образы, вещи, действия, чувства, желания? Да, именно все это многообразие, образующее то, что называется „настроением". Во вступлении к „Руслану" Пушкин просто хотел заразить той сладкой грезой, которая в разных вариациях наступала на него, когда он в детстве засыпал, „слушая сказки своей няни". Эта сказочная дрёма имеет свой особый строй образов и слов, и слово, только слово, „лукоморье" есть очень важный компонент всей этой своеобразной симфонии. Точная расшифровка этого строя в смысле перечисления всех образов, конечно, невозможна не только потому, что это очень сложное построение, а именно потому, что в нем больше потенциальности и динамики, чем статической образности. Здесь мы касаемся самого важного пункта сродства художественных и познавательных концептов, Самое скрытое и загадочное в природе концепта и слова, как его органической части, раскрывается через понятие потенциального. Необходимо только иметь в виду, что потенциальное может пониматься в двух смыслах: во 1-х чисто формально, т.-е. как то, для чего нет препятствия. Такая возможность может не иметь никакой реальности. Но есть и реально или активно-потенциальное. Это и есть primum movens той или иной действительности. Однако, эту действительность можно назвать потенциальной в том смысле, что ее значимость определяется именно тем, к чему она устремлена. Потенциальное есть особая ценность значимости. Такою ценностью и является концепт и его органическая часть — слово. Определяя слово, как органическую часть концепта, мы должны сказать, что это верно лишь в принципе, но далеко не всегда соответствует действительности. Наши слова в большинстве случаев, по удачному выражению Гумилева „мертвые слова". Поэзия есть та „живая вода", которая вспрыскивает мертвые тела слов. Это достигается особым их подбором в соответствии с сюжетным смыслом. Связующим звеном между словом, как звуковой системой и его смыслом — является физиологический процесс, связывающий слово с его смыслом. Этот физиологический процесс существует и тогда, когда слова не произносятся, а, например, только читаются или вспоминаются. Этот процесс мы тоже относим к составу концепта именно потому, что он тоже органически срощен, как со звуковой, так и со смысловой структурой художественных восприятий и является важнейшим посредствующим звеном между ними. Определение концепта, как реальности психофизиологической природы, конечно, может вызвать негодование со стороны идеалистического гносеологизма Гуссерлеанского толка и повлечь упреки не только в „психологизме", но и в „физиологизме". Однако, с упреками этого рода давно надо перестать считаться. Фразы „это психологизм" или это „только психология", ставшие шаблонными, обнаруживают поистине жалкое понятие о человеческой природе и, главным образом, о единстве сознания. Как будто бы это „только" не может порождать
[44]    
идейно-родовое и вмещать его в своем акте в качестве формально-структурного аспекта. Как будто нахождение этих актов во времени мешает нам рассматривать этот аспект и вне времени и тем самым устанавливать „вечные истины". И как будто идейно-родовое должно поэтому быть непременно где-то вне человеческого субъекта, вообще вне временной действительности. Все эти „как будто" ровно ничем не оправданы.