[123]
             Вопрос о социологическом изучении формальных моментов художественного творчества — вопрос теперь уж, конечно, совсем не принципиальный, а чисто-деловой. Очередная задача исследователя — дать конкретные примеры такого подхода. Думается, что принципиально особенно важно в целях получения некоторых обобщающих выводов попытка определить социологический метод в отношении отдельных категорий стиля, композиции и т. д. В данном случае мы и постараемся очертить путь социологического метода в отношении элемента стиля — метафор и сравнений.

                   Но здесь нужны существенные оговорки. Настоящий очерк отнюдь не предполагает исчерпать весь крут социологически-литературного анализа, определяемый указанным предметом изучения. 1) Мы не делаем различия между метафорами (включая сюда и метафорические эпитеты) и сравнениями, хотя вопрос о преимущественном использовании тем или иным писателем сравнений или метафор сам по себе представляет известный интерес и значение. Но мы оставляем это в стороне, отмечая, межу прочим, что и для формальных теоретиков далеко не всегда отчетлива эта разница и, как говорит Б. Томашевский, «возможны промежуточные формы выражений, где присутствуют и элементы сравнения и элементы метафоры».

                   Мы будем иметь также случай на примере Е. Ф. Никитиной и С. В. Шувалова («Поэтическое искусство Блока») показать всю опасность прямолинейно-формального разделения метафор и сравнений.

                   Во всяком случае, органическая связь этих двух видов троп, определяемых формально как «приемы изменения основного значения слова» (Томашевский), кажется, не отрицается никем, и, исходя из этих формальных рамок, мы будем искать социологического об'яснения целевой установки этих элементов стиля, и 2) мы будем рассматривать сравнения и метафоры как в пределах художественно-творческого комплекса данного писателя, так и в сравнительно-качественном сопоставлении особенностей метафорического стиля разных писателей. Но мы не дадим сравнительно-количественного разреза. Дело в том, что количество сравнений-метафор у разных писателей, в пределах текста одинакового размера, весьма различно Со временем исследователи, наверно, дадут цифру «среднего содержания »
[124]
метафор в принятом за единицу измерения количестве слов той или иной школы, а исследователь творчества Л. Н. Толстого об'яснит, почему в творчестве последнего так мало сравнений, но сейчас мы и не предполагали собрать необходимый для этого весьма солидный материал. По той же самой причине мы оставляем вне поля нашего внимания и все вопросы генетического развития указанных моментов стиля, в роде весьма любопытного утверждения Лакомба о том, что литература идет исторически от сравнения к метафоре, при чем сами мы будем основываться почти исключительно на материале новейшей русской литературы.

         Почему сравнения и метафоры не «более знакомые» образы и не «остранение»

                   В области объяснения целевой установки сравнений и метафор и до сих пор главенствует точка зрения Потебни. С максимальной простотой эту точку зрения выразил А. Горнфельд в статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона: «...из практических указаний должно быть отмечено одно, вытекающее из самой сущности сравнений: так как сравнения есть способ об'яснить (себе и другим) вновь познаваемое явление, то явление, об'ясняющее, что привлекаемое сравнение должно быть более известно и понятно, чем об'ясняемое». Уж не говоря про учеников Потебни, напр., В. Харциева, заявившего, что служащее для сравнения «представление берется из ближайшей внешней и внутренней обстановки», — это, так сказать, психологическое об'яснение пустило очень крепкие корни у представителей самых различных критических воззрений.

                   Так, напр., в «Лефе» мы находим, статью В. Силлова о поэтах «Кузницы» — «Рассея или РСФСР»: «Старая теория Потебни дала довольно четкое понимание элементарного построения образа, как средства приблизить описываемое к пониманию воспринимающего путем ассоциативной параллели, в которой один ряд понятий (объясняющий) должен быть ближе, «понятнее», чем другой, объясняемый».

                   В исследовании В. Ф. Переверзева о Гоголе мы читаем: «Может быть, нет другого оборота, где яснее сказывалась бы связь языка с определенной общественной средой, как оборот сравнения. Ведь сравнением пользуются для того, чтобы вещь малознакомую пояснить через другую, близкую, обиходную, вечно мелькающую в глазах. Каждая общественная среда имеет свой особенный обиход, который и отражается в языке своим особенным, оригинальным миром сравнений».

                   В последнее время против такого взгляда на задачи сравнений очень решительно выступил В. Шкловский: «целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «видения» его, а не «узнавания», т.-е. «остранение» определяемого.

                   Шкловский основывается, между прочим, на весьма убедительном примере Гоголя. У Гоголя немало сравнений такого типа: «И одному только человеку за созданной им религии — роскошной, как ночи и вечера востока, пламенной, как природа, близкая к Индийскому морю, обязаны  они». Ду-
[125]  
мается, что совершенно не нужны доказательства для того, чтобы установить, что здесь определяющее понятие, во всяком случае, менее известно и автору и читателям, нежели понятие определяемое. Кстати, интересно отметить, что во всех приведенных нами случаях приятия точки зрения Потебни нигде не видно, кому же определяемый образ должен быть более понятен, чем определяемое: только ли автору, или читателям, тоже, и каким же именно читателям?

                   Но к возражениям Шкловского можно добавить немало и других аргументов, основанных притом, пожалуй, на более обширном материале.

                   Это — сравнения, которые мы обозначим как «перекидывающиеся», т.-е. такие сравнения, где понятия одного порядка часто меняют места, являясь то определяющим, то определяемым.

                   Это очень ярко сказывается в творчестве Александра Блока.

                   Например:

                   ...хмельней золотого Аи
                   Были  страшные ласки твои,

         а в другом месте «золотого, как небо, Аи».

                   Другой пример. Исследователи Блока называют «ночь», как одно из понятий, чаще других используемое автором для сравнения. Например:

                   В них горишь алмазом ты,
                    Ужасней дня, страшнее ночи.

         или:

                   Юность моя, как печальная ночь.

                   А вместе с тем мы имеем: «бархат ночей» и дальше, но тому же направлению:

                   черный бархат—черный ворон.

                   «Перекидывание» мы видим у Блока и в совершенно открытой форме:

                   Здесь ресторан, как храмы светел,
                   И храм открыт, как ресторан.

                   Исходя из положений Потебни, следовало бы признать, что так как все подчеркнутые нами слова используются в произведениях Блока как определения, то они все должны принадлежать к «более понятным» и «более известным», но так как они, становясь в свою очередь определяемым, нуждаются в пояснении другими образами, которые уж не могут быть «более понятными», то совершенно ясно, что психологическая теория здесь ничего не дает и ничего не об'ясняет. Блок в данном случае совсем не исключение. На примере Ф. Гладкова мы увидим то же самое, при чем и в отношении Блока количество примеров «перекидывания» сравнений можно было бы произвольно увеличить.

                   Но вместе с тем все сейчас сказанное отнюдь не означает, что мы солидаризируемся со Шкловским. Мы лишь поддерживаем его в возражениях против теории «более знакомых» сравнений.

[126]
             В частности эта теория сыграла довольно злую шутку с В. Силловым, который отмеченный им антигородской уклон поэтов «Кузницы» пытался объяснить «активным вниманием, которое уделяли пролетпоэты в начале своей работы творчеству символистов Брюсова, Блока и Белого». Скатов совершенно не обратил внимание на то, что именно у символистов сильны городские образы (правда, в совершенно особом преломлении), и что сделанное им сближение подтачивает фундамент применяемой им же теории.

                   Но было бы совершенно неправильно предоставлять одному Шкловскому лавры опровержения теории Потебни. Он просто-напросто наиболее резко и решительно выразил то, что и до него было достаточно ясно ряду исследователей.

                   Так, в книжке О. Бургардта «Новые горизонты в области исследования поэтического стиля» мы находим следующее изложение взглядов Эльстера, «носящего в данный вопрос любопытный дуализм:

                   «Оценка метафорических образов может быть двоякая: психологическая и эстетическая:

                   «Психологически важно установить, из какой области автор черпает содержание своих метафор: в речи солдата, матроса мы найдем образы из военной, морской жизни; речь охотника, политического деятеля тоже будет иметь свою характерную окраску... С эстетической точки зрения метафоры должны подчиняться норме значительности, т.-е. ценность метафоры тем выше, чем отдаленнее образы, которые связываются друг с другом».

                   Следует также отметить, что именно Эльстер делает попытку уточнения понятия «более понятных» образов, отнеся и их к социальной и профессиональной среде, окружающей автора.

                   Но гораздо интереснее на наш взгляд мысль проф. Мандельштама, высказанная в известном труде «О характере гоголевского стиля», изданным им почти 25 лет назад. Там мы читаем:

                   «Конечно, характер образов объясняется, с одной стороны, степенью прочности результатов (предшествующих моментов восприятия; они стоят также в связи с ясностью, точностью и определенностью идей, на которых основываются убеждения, как на твердой почве; но недостаточно обращается внимания на то, что образы зависят от сложных сплетений мыслей, пробуждаемых чувствами, настроениями, симпатиями и антипатиями, личными вкусами, часто меняющимися». (Курсив наш. — Ж. Э.)

                   В формулировке И. Мандельштама, правда, очень расплывчатой, мы находим указание на новое определение, сильно разнящееся и от преимущественно психологического об'яснения потебнианской школы и преимущественно-эстетического об'яснения Шкловского. Этот намек содержит указание на тенденцию, симпатии и антипатии художника, очевидно, так или иначе социально обусловленные.

                   Примерно тот же подход, хотя еще более неопределенно выраженный, мы находим в «Поэтике» Р. Мюллера-Фрейенфельса, следующим образом характеризующего качество метафорических выражений:

[127]
            «Центр их мы должны искать не в их наглядности, а в силе их воздействия на чувство. (Курсив наш. — Ж. Э.) Цель их всех в том, чтобы специфическими эмоциональными качествами укрепить всякое переживание, которое хочет создать автор в присущем ему настроении... Конкретность, правда, усиливает впечатление от поэтического сравнения, так как люди обычно воспринимают все отвлеченное, как «холодное», но оно часто является излишней и даже вредней. Главное воздействие всякого поэтического выражения заключается в том «тембре» настроения, который звучит в словам даже тогда, когда их вещественное содержание воспринимается нами лишь приблизительно и отдаленно».

                   Но надо сказать, что на практике взгляды, в столь некатегорической форме выраженные Мюллером-Фрейенфельсом и Мандельштамом, применялись очень редко и опять-таки идеологически совершенно невыдержано. Зато на ряду с последователями Потебни имеется ряд исследователей литературы, исходивших при анализе метафорических выражений из чисто формальных положений, т.-е. придерживавшихся точки зрения Шкловского на «остранение», как на основную целевую установку сравнивающегося образа, так как именно эта точка зрения совершенно лишает критика самой возможности аналитического подхода, заменяя последний чисто формальным констатированием.

                   В этом отношении особенно не повезло Блоку.

                   В. Жирмунский («Поэзия Александра Блока») в своем интересном, но чисто-формальном исследовании заявивший, что «Блок—поэт метафоры» и что метафора у Блока «стилическая доминанта», даже и не попробовал дать анализ этого доминирующего приема по существу, т.-е. вскрыть принципы закономерности, связи определяемых и определяющих образов. В вышеуказанной же работе Е. Ф. Никитиной и С. В. Шувалова схоластический метод имел еще более неприятные последствия. Искусственно отделив сравнения от метафор, поместив их даже в разные главы, эти исследователи занялись совершенно бесплодной статистикой, показанной С. В. Шуваловым уже раньше в его очерке о сравнениях Некрасова («Свиток», 1922, № 1).

                   Метафоры Никитина и Шувалов делят на: 1) анимистические (ассоциации неодушевленного предмета с живым существом, 2) материалистические (обратное), 3) чувственные («ассоциации предметов и явлении одного и того же мира—физического»).

                   Сравнения же делятся почему-то иначе, на: 1) равностепенные, 2) восходящие и 3) нисходящие. При чем 2-е и 3-е подразделения сравнений совпадают с 1-м и 2-м подразделениями метафор. Не касаясь еще выводов, извлекаемых указанными исследователями из этого весьма своеобразного статистического материала, следует сказать, что самое это деление оправдывалось бы только в том случае, если бы удалось доказать, что целевая установка метафорических выражений состоит в том, чтобы ставить в то или иное взаимоотношение образы психического и физического мира. Но так как исследователи осторожнейшим образом обходят вопрос о том, для чего же, в конце концов, нужны метафоры и сравнения, то естественно, что их статистические разрезы совершенно произвольны и неубедительны.
[128]
Но это еще полбеды. Сравнений Никитина и Шувалов насчитали у Блока около 200, в то время как метафора «встречается очень часто — в некоторых стихотворениях чуть не в каждой строке». И вот, пользуясь искусственно сопоставленным статистическим материалом, наши исследователи получают неприятный итог: среди метафор преобладают 1-й и 2-й их виды. Среди же сравнений преобладает 1-й, т.-е. противоположный 1-му и 2-му видам метафор, — соединяющий или психическое с психическим, или физическое с физическим. Придя к этому неприятному выводу, всецело основанному на придуманном ими же статистическом подходе, наши авторы делают замечание, резко противоречащее добытому материалу: «И, однако, эти два вида сравнений (2-й, 3-й) (и, таким образом, вообще сравнения, находящиеся в меньшинстве. — Ж. Э.), являются наиболее характерными для Блока, как поэта-символиста, стремящегося свести все об'ективно-реальное к суб'ективному, к своим внутренним переживаниям». Между тем, если быть формально менее ортодоксальным, чем Шувалов и Никитина, и не создавать, между метафорами и сравнениями надуманной китайской стены и об'единить статистику, то, так как метафор гораздо больше, чем сравнений, общий итог получается тот же, что и в отношении метафор, взятых отдельно, и противоречия между статистикой и конечными выводами не получится. Мы так подробно остановились на этом неудачном примере формального анализа потому, что здесь значение смыслового существа метафор явно выпирает из искусственнейщих формальных рамок, поставленных исследователями превыше всего. И живой «материал» сравнений, их подлинное существо, жестоко мстит за пренебрежение к нему. То же самое видим мы и в упомянутом очерке С. В. Шувалова о Некрасове. Когда он делит сравнения по той же схеме, он дает цифры, а когда он, наконец, касается конкретного материала сражений, — он говорит только об определяющем, совершенно не касаясь определяемого.

                   Мы видим, таким образом, что и чисто-формальный путь рассмотрения сравнений и метафор не дает сколько-нибудь ощутительных результатов. Это — естественное следствие принятия точки зрения В. Шкловского. Раз сравнения — лишь способ «остранения», т.-е. продукт, ничем не ограниченной эстетической воли художника, то вполне понятно, что классифицировать сравнения и метафоры можно сколько угодно, говорить о них можно бесконечно, а найти для них об'яснение совершенно невозможно. Но и без приведенных примеров неправильность этой отвлеченно-эстетической точки зрения очевидна. Если допустить, что единственным мерилом, руководящим художником при выборе образа для метафорического выражения, является «стремление» представить определяемое в максимально-оригинальном, максимально-странном свете, то тогда нужно было бы считать совершенно невозможным отыскать какую бы то ни было закономерность в материале сравнений и метафор: между тем Дьяконов и Лерс, исследовавшие в этом направлении творчество Тургенева и Пильняка, установили любопытный факт, что вещественные сравнения составляют у первого — 7%, а у второго — 63%. Можно не протестовать против того, чтобы обозначить формально задачу художника   при  создании   метафорического  выражения,  как   «остранение»,
[129] 
но это совсем не определяющий и решающий момент, так как содержание, смысл «остранения» подчинены определенным социальным силам, конечно, подлежащим социологическому анализу.

                   Мы позволим себе дать сейчас определение сравнения и метафоры в плане социологического анализа с тем, чтобы далее на конкретных примерах рассмотрения творчества ряда писателей получить подтверждения для этого определения.

                   Метафоры и сравнения являются, на наш взгляд, одним из выражений социальной тенденции той классовой группировки, представителем которой является автор данного произведения. Метафорические образы служат для изменения художественных контуров и красок описываемого мира соответственно излюбленному эстетическому восприятию—масштабу данной классовой группировки. Эти метафорические выражения могут создавать таким образом некоторый второй, преломленный через классовую эстетическую идеологию, параллельный непосредственно — описываемому комплексу — мир. Естественно, что в силу этого метафоры и сравнения могут и должны изучаться в непосредственной связи с определяемым.

                   Поскольку многие художники являются лишь об'ективными, а не суб'ектнвными выразителями тех или иных классовых настроений, постольку суб'ективной задачей художника может быть именно «остранение», но на деле, хотя бы и незаметно для художника, руководимое определяющей социальной тенденцией. Наконец, в процессе художественного творчества для художника при выборе определяющего метафорического образа определенную роль, конечно, должна играть степень его знакомства с тем миром, из которого он такой образ берет, но самая степень этого знакомства опять-таки подчинена основной социальной тенденции, заставляющей художника в том случае, если круг наиболее знакомых ему лично областей жизни не удовлетворяет требований социальной тенденции, этот крут соответственно расширять.

                   И в этом смысле к термину «более знажамых» образов следует подходить с максимальной осторожностью, учитывая все своеобразие положения. Сказочная фантастичность сравнений Гоголя, пример которых мы дали выше, вполне могут быть об'яснены в этом плане. Марксистский анализ В. Ф. Переверзева показал, что «высокий стиль» Гоголя является отображением тоски провинциала той эпохи, для которого вольное Запорожье и казачество были благодарнейшим материалом для мечтаний. Социальная тенденция толкала автора к красочным образам, фантастики, расцвечивая целый ряд его произведений своеобразно-экзотическими тонами. Социальная тенденция всегда содержит в себе, только в весьма различной пропорции, элементы возвеличения или унижения описываемого, любовного или ненавидящего отношения к последнему. Суммируя все это и можно сказать, что сравнения и метафоры являются, в сущности, классовой оценкой описываемого на художественно-образовом языке данной классовой группировки, или, короче говоря, сравнения и метафоры являются классовой, образовой оценкой об'екта описания. Конечно, оценку тут надо
[130]  
понимать не упрощенно, не как классовую отметку в школе литературы, не как выражение публицистического мнения, а помнить, что это — образовая оценка, т.-е. такая, где тенденция выражается не более или менее подробной интерпретацией слов «хорошо», «плохо» и т. п., а эстетическим, преображающим комплексом[1].

                   Нам хотелось бы с самого начала устранить даже самую возможность появления подозрений о том, что предлагаемое нами определение—не что иное как эклектическая мешанина, соединяющая социологический метод с психологической теорией Потебни и формально-эстетическими воззрениями Шкловского. Для удобства мы пользуемся их терминами, но отводим обозначаемым ими понятиям совершенно другую роль, чем та, которая предназначалась им первоначально. И «остранение» и «более знакомые образы» фигурируют и у нас, но они всецело подчинены доминирующей социальной тенденций.

                   Теперь мы перейдем к конкретным примерам, долженствующим подтвердить правильность данного нами определения, а также уточнить последнее на практике его применения.

         Ф. Гладков. «Цемент» 

                   Начинаем мы с «Цемента» Гладкова. В этой области мы не пионеры. В. Вешнев дал анализ сравнений Гладкова («Известия», 1926, № 89). Но как раз эта сама по себе любопытная работа показывает всю важность точного подхода, а не «на глаз», к этому вопросу. Метод В. Вешнева определяется уже следующим его заявлением: «(Выпишем... поражающие нас сравнения» (курсив наш). Несомненно, что качество сравнений (т.-е. степень того, насколько они «поражают») имеет определенное значение, могущее в известных случаях изменить выводы, основанные только на количествен­ных данных. Но для этого нужно с фактическими примерами в руках до­казать, что те или иные непосредственно вытекающие из количественных данных выводы неверны потому, что качество вида сравнений, являющегося меньшинством, выше качества большинства сравнений. Если же этого, как, например, в указанном случае, нет, то мы имеем чисто суб'ективный подход к тому, что «поражает» или «не поражает» данного критика. Но вот выводы В. Вешнева, вытекающие из этих суб'ективных предпосылок: «Животные сравнения подавляют своим обилием... У него (Гладкова)   нет  излюбленных животных персонажей...» Проверим правильность выводов критика.

[131] 

            Мы насчитали в «Цементе» 166 сравнений и метафор. Из них сравнений с животными — 42 %, с вещами — 29 %, с растениями, природой и т. д.—10 %, с явлениями из быта гражданской войны и революции—8%, с человеком — 4 %, с разными другими образами — 7 %. Первый вывод тот, что хотя животные сравнения действительно играют у Гладкова значительную роль, но, во всяком случае, не преобладающую. Мы знаем, например, что у Тургенева животные сравнения составляют 63%. Далее, Вешнев утверждает, что животные сравнения показывают, «как много даже в человеке-общественнике, в безукоризненном революционере самых разнообразных звериных повадок... чтобы отразить ярче, точнее, осязательнее эти звериные черты в человеческом обличье, Ф. Гладков чрезвычайно удачно прибегает к своеобразным качествам богатого животного царства». Но опять упрямые цифры говорят иное. Если мы разделим определяемые образы на те же виды, на которые мы делили образа определяющие, то мы получим, что мы имеем человека в 86, вещи в 41 и природу в 21 случаях. Но из 86 случаев, когда человек служит определяемым, он определяется через животных только 45 раз. Таким образом, если говорить о животных сравнениях так, как понимает их целевую установку Вешнев, т.-е. в плоскости демонстрации черт инстинкта, при­сущих человеку, то такие животные сравнения и метафоры занимают вообще немногим больше 25% всех сравнений «Цемента». Но если мы присмотримся уже к самым животным сравнениям, то увидим нечто, еще  более меняющее выводы В. Вешнева. Вешнев не прав, когда говорит, что у Гладкова нет излюбленных  животных  сравнений.   Из общего чиста 67 животных сравнений — 36 приходится на долю 8 животных, которые используются для сравнения от 3 до 7 раз, и 31 на долю 19 животных, повторяющихся не более 2 раз. Животные, преимущественно избираемые Гладковым) для сравнений, это — курица, бык, черепаха, кони, змея, кошка, птица, паук. Вешнев пытается совершенно неудачно до чрезвычайности упростить целевую установку сравнений Гладкова. Чтобы показать это, приведем примеры, где Гладков, использует образ быка для сравнения.

                   «Савдук взглянул... бычьими глазами», «бычий хохот», «колеса бычьими спинами расточительно уносят в морские недра драгоценную солнечную энергию», «бычьими спинами жирно переваливаются дельфины». «Клубные музыканты быками ревели в медные трубы», «быками рычали медные трубы». Человек, колеса, дельфины, музыканты, труба — все определены Гладковым при помощи образа быка. Ясно, что ко всем этим случаям «инстинктивного» определения не приложишь.

                   Аналогичных примеров можно привести немало: «козы мигали змеиными глазами», «канаты лежали змеями на блоках», «ее (Даши) мускулы змеями извивались под руками Глеба»; «мертвыми черепахами валялись ковши'вагонов», «бабья душа — черепаха», «вагонетки—летающие черепахи», «воздушные черепахи залетают на пирсы», «мокрые камни на дне живые, как черепахи». Совершенно ясно, что все это примеры совершенно перерастают очень узкое и частное об'яснение В. Вешнева. Но что же другое можно выдвинуть в данном случае, в чем сущность образовой оценки, создаваемой сравнениями и метафорами Гладкова?

[132]
            Тут нам помогут вещевые сравнения писателя. Они очень разнообразные. Во-первых, выделяется ряд сравнений, которые приводят как бы в мир старых, красивых и величественных вещей: «тетивой натягивались два мола с маяками «а концах», кристаллы антрацита «цвели смоляными алмазами», «струнно вытяпивались... железные жилы ржавых и накатанных рельс», «древними башнями сурово глядели омшелые вышки элеватора», «элеватор гигантский, неприступный храм», многоэтажная полка «иконостасом», «куполам горела вершина» (горы). «Лошак черным идолом», «идолами стоят дизеля», «огромными дымными факелами капельно струились в высь тополя...», «спицы колес взмахивали чугунными крыльями». «Лухава, натянутый, как лук». Большинство определяемых образов — это явления тоже вещевого, но индустриального мира. А, с другой стороны, кустарная вещь, вещи мещанского быта, а также человек и природа определяются образами индустриальными.

                   «У Лошака грудь над столом выпиралась куском антрацита...», Глеб «сумбурно дробил тишину... булыжником слова», Даша «стальная пружина», «кулаки — в целую вагонетку», «редкие рыжие зубы, маленькие, тоненькие, как гвоздики», «длинные кудри горели золотыми стружками на солнце», «длинная борода винтом», Сергею «горы и звездное небо казались там (в городе) близкими и понятными, как каменные дома, как бульвары на площадях», у сторожа «брови и борода, как хлопья цемента» «слесарить Мехову» и т. д.

                   Иногда вещи служат Гладкову для того, чтобы подчеркнуть резкость, быстроту, веселье человеческого движения: «разорвались и вспорхнули брови», «вздрагивающая гармошка на щеках», «мускулы дрожали под кожей узлами и натужными веревками», «брови уже и тогда завязывались на мгновенье над переносьем», «у Глеба смех рвет веревочку в горле».

                   Приведем еще ряд сравнений да других областей: «море кипело горячим молоком и осколками солнца», «козы лопотали девичьими губами», «пилы пели девчатами», «дизеля в упряжке», «стул заверещал барабаном», «матовая розетка льдистым цветком повисла в воздухе», «спелыми дыньками зреют на солнце головенки ребят», «брови дрогнули стрекозиными крылышками», «сиренное пение пил», «женщины, как горные маки», «хрустальным перезвоном катились телеги», «Глеб — такой бегемот», «пчелы летают, как звезды, и погремушками играют мухи». «Ремингтон рассыпал металлическую дробь», «взрывно грохотал барабан», рабочие на заседании ячейки «стреляли в него» (Глеба), в «неудержимой улыбке», «прорваться к вам, товарищ предисполком, так же туго, как взять Перекоп», «грубы упруги и стройны, как живые сгеблрг», «уши Поли цветут, как лепестки».

                   Теперь мы должны попросить читателя принять участие в одном пси­хологическом эксперименте. Для этого нужно себе ясно представить психологическую особенность восприятия метафор. Как мы уже говорили, метафоры создают свой особый, второй, параллельный изображаемому мир. Но психологическая особенность восприятия этого второго мира заключается в там, что он воспринимается читателем отрывочно, звеньями, а не цепью. Допустим, Гладков сравнивает на одной странице дизеля с идолами, а на дру-
[133]  
гой — человека с быком и т. д. Вот особенность восприятия метафоры и заключается в том, что при нормальном, неэкспериментирующем чтении читатель сначала воспримет изображение дизелей, усиленное сравнением с идолами, затем забудет об идолах (не забывая про дизеля) и воспримет изображение человека, показанного в виде быка, опять-таки забудет про быка, не забывая все время основной данный ряд — об'ект описания — дизеля, человека и т. д. Таким образом, в то время как ряд определяемых образов в читательском сознании является связным, соединенным, воспринимаемым во всей его совокупности, — ряд метафорический сознательно воспринимается лишь отрывочно, лишь отдельными, пусть красочными этапами, не могущими быть связываемыми в единое целое, а вместе с тем бессознательно для читателя расцвечивая об'ект описания красками каждый раз особой образовой оценки. Это и вполне понятно. Если бы ряд метафорический воспринимался бы связно, это создавало бы у читателя абсолютную двойственность понимания произведения, строго говоря, он не знал бы, о чем он читает. Но такое положение бессмыслено прежде всего хотя бы потому, что метафора — лишь один из способов художественного воспроизведения, и что хотя все метафоры данного произведения имеют, как мы увидим, под собой общий фудамент — или целевую установку, но они не соединены сюжетными линиями — мотивами, соединяющими образы определяемого ряда. В этом отношении показательна абсурдность теории (практика у имажинистов, как у большинства литературных групп, начинавших с манифестов, имела весьма мало общего с теорией имажинизма, правильно подмеченная В. Брюсовым, в том, что имажинисты стремились всю свою поэзию построить на одном стилистическом  приеме — на метафоре. Такое стремление вело, естественно, в безысходный тупик, потому, что чрезмерное нагромождение метафорических образов в конце концов должно было привести к тому, чтобы эта метафора, заслоняя ею определяемое, сама воспринималась бы, как определяемое, и тем самым лишалась бы того значения, которое имажинизм в нее пытался вложить. Так вот, попросим читателя принять участие в маленьком эксперименте, попробуем представить себе второй, определяющий ряд «Цемента» в более или менее связном виде.

                   Что служит об'ёктом описания у Гладкова? Ответ  ясен:  заводские партийные и советские будни.

                   А что видим мы в его метафорическом ряде?

                   Попробуем прежде всего представить себе внешнюю обстановку этого «второго мира».

                   Вместо элеватора — гигантский храм. Его вышки—древние башни. Не дизеля, а идолы. Вместо тополей — огромные факелы. Не вагонетки, а летающие черепахи. Не антрацит, сваленный на заводском дворе, а смоляные алмазы. У колес чугунные крылья. Телеги катятся с хрустальным звоном. Канаты натгодиинают змей, а электрические лампочки — льдистые цветки. Вместо моря — кипящее солнце и горячее молоко.

                   На этом фоне люди... но они уже перестали быть людьми. Это — гро­мадные быки, буйволы, кони, бегемоты и волки, иногда пауки. Женщины заменены курами, сороками, ящерицами, кошками. И у женщин не глаза,
[134]  
а ручейки; не уши, а лепестки. У мужчин не грудь, а кусок антрацита; не усы а пауки, не бороды, а хлопья цемента.

                   А звуки этого нового мира? Верещание стула и разговор напоминают барабан, стол рычит медной трубой, а последняя — быком. Не смех, а гармошка. У мужчин вместо мускулов — натужные веревки, а у женщин вместо бровей — стрекозиные крылышки. У детей не головы, а спелые дыньки.

                   Изменились и животные. Козы то мигают змеиными глазами, то лопочат девичьими губами. Мухи играют погремушками. У дельфинов — бычьи спины.

                   Можно ли чем-нибудь объяснить весь этот «второй мир», созданный поэтом? Несомненно. Об'единяющее — это героическая сказочность, это героически оптимистическая оценка тех заводских и партийных буден, которые формально служат об'ектом описания в «Цементе». В критических очерках о «Цементе» уже указывалось, что эта вещь обладает несомненным романтическими чертами. Это совершенно верно, и одним из средств героически-сказочного преломления буден и является метафора Гладкова. Его метафоры и сравнения то создают колоссальные, грандиозные размеры обстановки, людей, звуков и вещей, то — но несравненно реже — в порыве добродушной насмешки, свойственной гигантам, превращают этих же людей в маленьких животных, то, тоже, относительно, редко, дают нежные, ласкающие образа. Но во всех этих случаях радостная, героическая сказочность присуща этому «второму миру», где люди превращаются в животных, где слова, части тела, животные превращаются в индустриальные вещи; где вещи становятся цветами и растениями, где второй сказочный определяющий мир постоянно стремится возвеличить мир определяемый, реальный, являющийся об'ектом описания.

                   Нам кажется, что громадный успех «Цемента» прежде всего основывается на его гигантском, неподдельном оптимизме, который пронизает весь роман. И одним из самых ярких стилистических приемов, выражающих этот героический оптимизм автора, и являются его метафоры и сравнения, окрашивающие все описываемое в радостные, возвеличивающие тона.

                   Какова же в данном случае роль метафоры? Она, конечно, создана не для того, чтобы давать «более знакомые» образы. И автору, и его героям, и читателям дизеля, конечно, «более знакомы», чем идолы. «Рычанье» стола Гладков поясняет медной трубой, а звуки последней — ревом быка. И «остранение» В. Шкловского не покроет сущности, метафоры. Если бы метафоры подчинялись только произвольному желанию автора представить изображаемое в наиболее странном виде, то, во-первых, нельзя было бы найти единый соединяющий все эти метафоры тон, а, во-вторых, для чего бы, на­пример, стал бы тогда Гладков так злоупотреблять образом быка, как он это делает? Нет, основное об'яснение тут не это.

                   Сравнения и метафоры Гладкова выражают тенденцию   пролетарского оптимизма, веры в социалистическое строительство, они выражают подлинную героическую сказочность того, что создают и творят на первый взгляд как будто будничные герои — Глеб Чумалов и ему подобные. Об'яснение же В.Вешнева само но себе оригинальное и интересное,  противоречит прежде
[135]  
всего непосредственным результатам статистического исследования сравнений и метафор Гладкова, уже не говоря про то, что «инстинктивная» теория, несомненно, упрощает героев «Цемента». Но данное нами стержневое об'яснение сравнений и метафор этого романа, совпадающее с данным нами ранее общим определением метафор и сравнений, нуждается в некоторых уточняюших дополнениях.

                   Метафора Гладкова, как пролетарская оценка социалистического строительства, отображенного в художественной литературе, — такова их основная установка и об'яснение. Но, подчиняясь этой основной тенденции, материал сравнений в известной мере (но, подчеркиваем, лишь постольку, поскольку это не противоречит доминирующей тенденции) зависит от крута известных автору предметов и явлений, например, от заводской жизни и южной природы, и служит в каждом отдельном случае, но опять на привязи у основной линии, для остранения того или иного об'екта описания. Но эти моменты так же, как и при данном нами, сначала теоретическом об'яснении, не меняют основных выводов.

                   Желая быть точными, отметим еще следующее: и у Гладкова встреча­ются принижающие сравнения. Но сравнение, в роде «исковерканное лицо, как помятое ведро», у нашего писателя принадлежит к очень редким исклю­чениям, и такие исключения по большей части резко обусловлены об'ектом описания, в отношение которого такое принижение вполне естественно. Но, во всяком случае, приведенный пример настолько единичен, что серьезно взвешивать его не приходится.

                   На примере Гладкова мы дали подробный анализ метафорического приема и подтвердили наше определение сравнения и метафоры, как классовой оценки об'екта описания, выраженной образово. Теперь на примере произведений Л. Рейснер и Л. Леонова мы отметим некоторые детали, частные случаи данного нами определения.

         Лариса Рейснер

                        Произведения Л. Рейснер должны нам помочь ответить на следующий, естественно возникающий вопрос, на который бессилен был ответить «Цемент». Дело в том, что если считать метафору образовым выражением классовой оценки, то естественно, что эта оценка должна чрезвычайно колебаться в зависимости от об'екта описания. Грубо говоря, оттого описывает ли художник нечто ему близкое и симпатичное, или, наоборот, далекое и внушающее отвращение, должна в корне варьироваться и метафора.

                   Но дело в том, что сравнительно очень небольшое количество художников описывает области, резко друг другу противоположные; гораздо чаще каждый художник имеет свою излюбленную область, за пределы которой он  выходит редко и с опаской. Вот поэтому-то особенно ценен пример произведений Ларисы Рейснер — публициста в смысле выбора предметов описания и художника в смысле выполнения этого описания. Недаром Л. С. Сосновский в одной из своих статей,  посвященных памяти Л. М. Рейснер, указал на
[136]  
[XXX] мом деле, трудно себе представить большее разнообразие об'ектов описания, чем то, которое мы видим у этой писательницы. Далекое восточное государство, фронт гражданской войны в России, восстание германского пролетариата. А в пределах каждой из этих тем опять контрасты: ленивый Восток и нарождающийся машинизм, русская провинция с ее белогвардейщиной и фронтовой штаб красных армий, немецкий участок и его представители — шуцман и социал-демократ—с одной стороны, и коммунисты, ведущие пролетариат в бой — с другой, таковы эти контрасты. И несмотря на эти различнейшие области писания, в каждой из них художник остается одинаково тщательным и ярким.

                   Л. Рейснер в рядах русской литературы занимает место очень и очень своеобразное. Ее стиль — это стиль европейской индустрии и европейской эстетики, революционно преломленных. Оглядываясь назад, она видит итальянское Возрождение и французский XVIII век, всматриваясь в настоящее же, видит прежде всего высококвалифицированного западно-европейского пролетария-революционера... Ее излюбленный фон — это построенная по последнему слову техники фабрика и музей западной живописи. Явления эстетики и художественной культуры играют для Рейснер чрезвычайно самодовлеющую роль. Можно сказать, что она несколько походит на описанного ею же в «Гамбург на баррикадах» столяра-художника К., — «эпикурейца... настоящего человека Возрождения: по своей пенистой неудержимой любви к жизни да к наслаждениям и осязаемой, теплой, человеческой красоте. К. верит, что самый процесс жизни... когда-нибудь станет живой, величайшей и реальнейшей красотой. Эта социальная эстетика роднит его с лучшим, что написал Эдгар По о несуществующих на земле садах, о замках, в  которых  должны  жить мудрецы   и  поэты.   К. их  населяет  рабочими...»

                   Мы, само собой, ни на минуту не думаем сблизить Рейснер и К. в смысле его дезертирства с поля гражданской войны. Рейснер была писателем-революционером, но их, несомненно, роднит эстетическое, притом западных тонов, восприятие действительности.     

                   Естественно поэтому, что из трех указанных областей описания Гамбург с его баррикадами был Рейснер ближе всего. Европейский город новейшей техники и коммунистического восстания — вот подлинная родина) писательницы Рейснер. И неудивительно поэтому, что сравнения в этой книжке более всего однородны с определяемым. Приведем несколько характерных примеров:

                   «Веселый Гамбург» — «непромокаемый, как лоцманский плащ»... «вонючий, как матросская трубка... язык Гамбурга насквозь пропитан морем, солон, как треска; кругл и сочен, как голландский сыр; груб, пахуч и весел, как английская водка; скользок, богат и легок, как чешуя глубоководной редкой рыбины. И только буква S, острая, как веретено, изящная, как мачта, — свидетельствует о старой готике Гамбурга, о временах основания Ганзы и архиепископского пиратства...»

                   В последнем сравнении очень любопытно это сближение наиболее близких автору элементов — индустрии  (мачты) и буквы S (напоминающей
[137]
             Фабричные лифты действуют, «как две лопаты, подбрасывающие живое топливо в сотни фабричных топок».

                   «X. — огромного роста рабочий, отличающийся каким-то особенным, как свежий асфальт, непроницаемым и укатанным спокойствием».

                   О другом коммунисте: «Он, как паровой молот, может опуститься на наковальню, осторожно расколов скорлупу ореха и не повредив его зерна, — и через минуту расплюснуть железную штангу».

                   «Закат, как часовой, уронил на все улицы свои удлиненные тени, заостренные, как байонеты». «Так на этом лице, суровом и правильном, оста­лась лежать глубокая тень, как у кариатиды, безгласно поддерживающей целый дом».

                   Эти определения, но большей частью неразрывно связанные с современным городом, его индустрией и художественной культурой и представляющие собой некоторую положительную оценку симпатичных автору жизненных явлений, окрашиваются в резко мелко-городской провинциальный тон, как только Л. Рейснер подходит к об'ектам описания, внушающим ей отвращение. Присмотримся к некоторым таким сравнениям.

                   «Томительная скука и ненависть, изжованная, как подобранная с полу дважды докуренная папироска».

                   «Посредине, как ржавый зонтик, воткнутый в землю для просушки посте дождя и так навсегда позабытый, пустует евангелическая церковь, она стоит с подбитым глазом, без стекол и дверей, как поп, заблудившийся и попавший в чужую драку».

                   «Бюро безработных—серый дом, ставший на вытяжку и отдающий честь в пустое поле. Вся его спина заснувшего на посту шуцмана оклеена нашими прокламациями!». 

                   «Члены парламенты... гуляют парами и по одиночке... совершенно, как девушки на бульваре».

                   Говоря о громадных рекламных плакатах на стенах германских домов, Рейснер отмечает деталь: «Дети-гиганты, со щеками розовыми и круглыми, как седалище».

                   А вот характеристика души, ребенка, воспитываемого в голодное время в преклонении перед ломтем хлеба с маслом: «Хильдина душа стожилась из толстеньких, брызжущих салом сосисок, когда эта душа вырастет, у нее будет крепкий, лоснящийся круп тяжеловоза и сырой,  сытный  запах пива».

                   Мы видим, что как только Л. Рейснер переходит к явлениям, ей несимпатичным, ее сравнения покидают мир большого индустриального масштаба и высокой культуры и переселяются в европейский «городок Окуров», с его провинциально-трактирным фоном.

                   Тут-то мы видим ясно, что сравнение это прежде всего и в основном — не приближение к нашему пониманию того или иного образа, не «перевод», так сказать, и не чисто формально-эстетическое стремление показать тот или иной предмет описания в свете «остранения», а это именно образовое выражение некоторой тенденции, оценивающей описываемое,—тенденции, конечно, имеющей определенные классовые  корни.  Еще ясней это станет
[138]  
при анализе сравнений двух других книжек Л.  Рейснер — «Афганистан» и «Фронт».

                   Во «Фронте» мы имеем такой контраст в пределах описания, как белогвардейскую Казань и Красную армию. Про белый город писатель говорит: «нужно обладать патриотизмом, чтобы любить эту Россию за ее мещанское убожество, за бесцветную, однообразную, рябую и пыльную провинциальную рожу».

                   Поэтому в этом городе «мостовая из каменных желваков, мозолей, гранитных флюсов». Характеристика разговоров с приставом: «Мои слова прилипали к его  сладкой  настойчивости, как мухи к сахарной бумаге».

                   В такой обстановке и пуля — только «железный орех». А вот описание ст. «Шихраны» после савинковско-каппелевского налета: «Только у Гойи в его иллюстрациях испанского похода Гверильи можно найти подобную гармонию деревьев, пригнутых на сторону темным, ветром, тяжестью повешенных, придорожной пыли, крови и камней».

                   Предместья Астрахани — «мелкорослые и грязные, как бездомные собаки».

                   Но характерно, что как только писатель переходит к описанию армии, революции, ее вождей и солдат, то вместо темного Гойи встают совершенно иные, светлые, художественные творцы: «Среди брызг блестят на солнце широкие, спины наездников, совсем как у Леонардо в его «Купающихся всадниках».

                   О матросе Полозенко Л. Рейснер говорит: «Этой чертой бессильной силы отмечен Геркулес Фарнезе».

                   Но если современные заглохшие татарские предместья внушают писа­тельнице отвращение, то прекрасные остатки древней культуры пленяют ее, и поэтому плаза буддийской иконы — «азиатской Авроры» — «это — глаза самых загадочных потретов Возрождения, но без их двусмысленной слабости и художественной лжи».

                   Приведем несколько характерных сравнений, служащих Л. Рейснер для возвеличивания описываемого, для его положительной оценки:

                   Вот Розенгольц «был как динамо, ровная, маслянистая, с бесшумными, могучими рычагами, день и ночь прядущими свою несокрушимую, организационную паутину».

                   Вот адмирал Беренс, «милый и умный, как всегда уязвленный невежливостями революции, с которыми он считается, как старый и преданный вельможа, с тяжелыми прихотями молодого короля...»

                   Он принял власть «со всей вежливостью XVIII века, куртуазного ста­реющего дворянина и вольтерьянца».

                   Старший артиллерист тов. Кузьминский наблюдает с вышки прилегающую местность: «Глаза... как дорогие оптические стекла... поставлены сейчас; на большое расстояние и не могли бы ни читать, ни улыбаться... Потом щеки, редкая черная борода, — вся маска воинственного фавна приходит в движение».

                   Совершенно аналогичную картину мы видим и в «Афганистане».

[139]
Рейснер говорит про Восток: «И все-таки, несмотря на пестроту красок, блеск и внешнюю упоительную красоту этой жизни, меня обуревает ненависть к мертвому Востоку».

                   А следствием этой ненависти являются, например, следующие сравнения: «Худоад, вообще уже не Худоад. Он — тарелки,   которые   зашлепали всю его жизнь».

                   «Надзиратель хлещет по их голым спинам, как по осликам, флегматично перебирающим тонкими копытами под балдахином навьюченной  зелени».

                   Афганец «высохший и черный, как те ужасные бродячие собаки, кото­рыми кишат все базары Востока», говор похож на «неподвижный полет тех золотых мух, вибрирующие крылья которых часами стоят в воздухе».

                   Ненавистная писательнице застойность Востока еще более усиливается в принижающей оценке образами сравнений.

                   И не случайно опять выступает Гойя: «закройщики кабульской фабрики огромными ножницами дьяволов Гойи как бы отрезывают   себе ткань на саваны».

                   Так Л. Рейснер воспринимает людей этого мертвого Востока. Но писательница знает твердо, что машина преобразует и эту мертвечину. Поэтому то, что не связано неразрывно с бытом сегодняшнего мертвого дня, воспринимается ею совершенно по-иному.

                   «Мордочка ягненка имеет чистый, античный рисунок, тот беспомощный и порочный профиль, который так любил Ампир»

                   «Ночные лампады — хрустальные тюльпаны на длинной серебряной ножке...»

                   «Корректнейшие улыбки англичан, пересекающие лицо, точно поперечный разрез на кончике пули».

                   «Чистая пролетарская злоба, как выдержанное в сухом погребе вино...». Мы уже упоминали, что не ставим себе задачу исчерпывающей характеристики сравнений Л. Рейснер. На примере этой писательницы нам важно отметить то, что как логическое следствие определения сравнения, как классовой оценки образово выраженной — сравнения эти находятся в непосредственной зависимости от об'ектов описания, и когда эти об'екты сильно разнятся или контрастируют между собой, то также должны контрастировать и сравнения.

         Л. Леонов

                   Мы совсем кратко остановимся на рассмотрении сравнений Л. Леонова в сопоставлении с Б. Пильняком, желая подчеркнуть, что вообще анализ сравнений плодотворен исключительно в том случае, если мы имеем перед собой их основную целевую установку — оценку об'екта описания. Всякое упрощение здесь должно неизбежно привести к неправильным выводам. В частности, всякое заключение, основанное только на сопоставлении материала определяющих образов, может оказаться случайным и никчемным.

                   Чтобы  уяснить себе это, достаточно сравнить «Барсуки» Леонова с вещами Пильняка.

[140]
             Надо отметить, что «Барсуки», насчитывающие около 100 сравнений в этом отношении, являются не маленьким материалом.

                   На долю вещей в «Барсуках» приходится 40 % сравнений. С другой стороны, по данным Лерса (статья о Пильняке «На лит. посту», № 7—8), у Пильняка вещи в сравнениях занимают до 63%. Кажется, и вывод готов: Леонов приближается к Пильняку в смысле использования для метафорических приемов мелкой кустарной вещи. Но если мы только откажемся от такой упрошенной постановки вопроса, то сразу увидим ее неправильность.

                   Критики типа Шкловского отрывали метафору или сравнение от определяемого образа, исследователи потебнианской школы очень просто представляли себе эту связь. Вспомним об определяемом материале «Барсуков». В романе две части, место действия первой — главным образом, в городе, второй — в деревне.

                   Присмотримся теперь к характеру сравнений раздельно по обеим частям книги.

                   В 1-й части количество сравнений с вещами — 27, с природой—10: во 2-й части — с вещами 13, с природой — 20.

                   Случайно ли, что в первой части сравнения с вещами преобладают, а во второй нет?

                   Для этого нужно вспомнить характер творчества Леонова.

                   Оно насквозь пропитано деревенскими тонами, наиболее яркие образцы писателя навеяны именно деревней. Крупно-индустриальный город находится вообще вне творческих возможностей автора, а маленький город, в который художественной волей Леонова превращено московское Зарядье, тоже сильно напоминает деревню. У Леонова имеются сравнения из области природы, редкой художественной силы:

                   «Не было ни холодных Настиных губ, ни растрескавшихся губ Сени, слились губы в один темный цветок... торопливыми губами отрывал он огнен­ные цветки Настиной папороти, обжигаясь и обманываясь».

                   «Настюша росла девочкой крепенькой, смугленькой, как вишенька, в постоянном смехе, как в цвету».

                   «Сердце стучало по-своему: быстро, четко и властно. Так несется в неизвестность мглы, ударяя неподкованными еще копытами, молодой жеребенок по гулкой ночной дороге».

                   «По-моему, любовь — это когда страшно... вот точно птица в клюве несет... а вдруг уронит? Тогда страшно».

                   Все эти сравнения выражают несомненную поэтизирующую тенденцию художника, стремящуюся возвеличить все близкое ему красотой природы.

                   И неудивительно, что когда он встречает на своем пути вещи и все с ними связанное, он принижает их, стремясь еще более подчеркнуть их вещественность.

                   «Сшит был каменный дом этот казенным покроем».

                   «Люди ему, как грошики, только тогда им и счет, если в сотню ложатся», «комната, напоминавшая коробку из-под дешевых конфект». «Осенью  закисало Зарядье, как закисает в забытой плошке творог».

[141]
             Эти примеры — из первой части романа и они, как и другие им подобные, обусловлены в первую очередь специфическим фоном этой части.

                   И любопытно, что когда вещи используются Леоновым не в принижающем направлении, они связываются, и очень своеобразно, с природой.

                   Так, например: любовь Насти — «когда-то в юности робкая лампадка в снегу», «орган все пел, теперь звуками трудными и громоздкими, будто по каменкой основе вышивают чугунные розаны, и розаны движутся, шевелятся, распускаются с хрустом».

                   Описывая в общем и целом далекие для него внушающие симпатии образы вещественного мира, Леонов принижает их, еще более подчеркивая их вещественность, давая тем самым отрицательную им оценку. Выходя за пределы мира вещей Зарядья, окунаясь в атмосферу деревни, Леонов и в сравне­ниях предоставляет доминирующую роль торжествующим и полновесным образам природы, сводя к ним человеческие чувства; описание человека и т. д., давая последним, по-своему, идеализирующую оценку. А у Пильняка? У него вещи и близкие к ним принижающие животные образы служат сравнивающими образами для различнейших явлений, вещи доминируют постоянно. Человек, чувство и механизированная вещь сводятся к кустарной вещи. Правильно указывалось на некоторое «равнодушие» Пильняка к городу и деревне, на невыявление своего предпочтения одному из трех-двух значительней­ших водоразделов литературы.

                   Вещевые сравнения Пильняка выражают прежде всего мало уважительную оценку деревенским кулаком всего, что он видит и о чем слышит. Кулак надеется на то, что все можно купить и в руки взять, и вещевые сравнения служат этой презрительной оценке всего окружающего.

                   Леонов, давая вещевые сравнения, как бы говорит: смотрите, как противен мир зещей и вещевых людей — все они сводятся.к конфеточным коробкам и грошикам. А вот мир подлинных людей и природы, как красиво преображается он в поэтических образах. А Пильняк тем же, но количественно несравненно усиленным приемом говорит иное: смотрите, вы видите людей, человеческие лица, автомобили и т. д., вы слышите о человеческом сердце, о красотах природы и других, как будто необыкновенных вещах, а на самом деле это — только носовые платки, щетки и жуки-навозники, которые можно скомкать, в руки взять и к которым можно относиться только презрительно — свысока.

                   Повторяем оказанное в начале очерка: мы не собирались исчерпать вопроса. Мы дали лишь его намеки в нескольких конкретных разрезах-примерах.