[3]
                 Проблема внутренней формы, поставленная в свое время Гумбольтом и у нас известная, главным образом, в психологической интерпретации Потебни, в настоящее время приобретает некоторый интерес в связи с изысканиями современной марксистской методологии. Основоположник Марксистского литературоведения Г. В. Плеханов со всей силой подчеркивал то обстоятельство, что специфическим признаком литературного искусства является его образность. В. Ф. Переверзев в ряде своих работ, путем конкретного анализа, стремится в настоящее время постигнуть социальную структуру образа, стремится истолковать произведение словесного искусства как особого вида сознание («образного» — если так можно выразиться), порождаемое бытием, экономикой. «Образ» — и в истолковании Плеханова, и в истолковании Переверзева — не имеет ничего общего с «образом» в значении технического стилистического приема, которым так увлекались имажинисты и который правильнее было бы, во избежание путаницы, именовать только метафорой или каким-нибудь другим тропоическим стилистическим приемом. Образ — в истолковании В. Ф. Переверзева — это конкретное видение социальной идеологии, воплощенное, в первую очередь, в герое, в вещи и в природе художественного произведения. Структура героя, вещи и природы и является тем материалом, из которого слагается образ. Совершенно ясно вытекает отсюда, что художественная деятельность сво-
[4] 
дится, прежде всего, к отбору элементов действительности для построения образа в указанном выше смысле, — отбору, направление которого обусловлено классовой идеологией.
                   То обстоятельство, что Гумбольт мыслит понятие внутренней формы как деятельность по преимуществу, мыслит это понятие лишенным пространственных признаков — и заставляет его вспомнить. В этом отношении книга Г. Шпета — «Внутренняя форма слова», вышедшая в издании ГАХН (М. 1927 г. 217 стр.), возрождающая интерес к Гумбольту, заслуживает внимания. Она заслуживает тем большего внимания, что, будучи — в основной концепции своей — работой идеалистического направления, оперирует терминами социологическими. Отсюда — двоякая задача нашей статьи: а) разоблачить социологию Г. Шпета, показав, что в работе Г. Шпета мы имеем дело с идеалистической разновидностью гегелианства, б) интерпретировать гумбольтовское понятие внутренней формы с марксистской точки зрения. Конечно, второе должно быть делом коллективной работы, и мы рассматриваем свой скромный опыт как начало, приглашающее других литературоведов высказаться по этому вопросу.

         II

                   Работа проф. г. Шпета посвящена изложению и, главным образом, интерпретации гумбольтовской системы философии языка. Взаимоотношения между В. Гумбольтом и Г. Шпетом, пользуясь наглядными представлеииями, можно было бы мыслить так: Гумбольт создал теорию языка, имея, в качестве оригинала сам язык как нeкoe социальное явление, подобно тому как художник пишет картину (напр., портрет) с некоторого оригинала; но подходит другой мастер, вновь сравнивает картину с оригиналом и, находя в картине ряд неправильностей, вносит поправки. Г. Шпет, еще раз сопоставляя теорию Гумбольта с фактами языка, вносит
[5]
в нее ряд исправлений, добавлений, углубляет отдельные понятия. и пр. В одном месте своей работы Г. Шпет говорит об этом так: «Чтобы понять Гумбольта, надо поставить перед собой тот же предмет, который стоял перед ним, и следить за мыслью Гумбольта, глядя на этот предмет, уточняя терминологию там, где она у Гумбольта приблизительна, и самостоятельно дополняя то, что упущено им, по данным, доставляемым самим предметом» (87). Пользуясь музыкальной терминологией, Г. Шпет основные положения Гумбольта называет «темами», свои добавлеиия и исправления —«вариациями». «Если бы автор был смелее, — говорит Г. Шпет в предисловии, — он, наверное, прибавил бы к словам «этюды и вариации» еще один музыкальный термин: «и фантазии» (9). «Фантазиями», в контексте сказанного, можно было бы назвать самостоятельное разрешение Г. Шпетом проблем либо только намеченных, но не разработанных Гумбольтом, либо вытекающих из общей системы его философии языка .
                   Этой основнои установкой книги Г. Шпета определяется и план настоящей статьи: сначала. будет дано изложение «тем» Гумбольта, затем «вариации» и «фантазии» Г. Шпета; затем уже работа Г. Шпета будет подвергнута критической оценке, причем в этой последней будет указано, чтó в работе Г. Шпета может быть использовано марксистским литературоведением, что уже является его достижением и чтó в книге Г. Шпета неприемлемо. Чтобы сделать изложение цельным, мы будем вести его так, кaк будто у нас самих никаких недоумений и возражений не возникает: все это мы отнесем в заключительную часть.

         III

                   Точка зрения Гумбольта на язык — не лингвистическая, а философская. Различие этих точек зрения заключается в следующем: лингвистика берет какой-нибудь конкрет-
[6]
ный язык (славянский, итальянский, французский и пр.), существующий, кaк вещь, во времени, и изучает его со стороны исторической обусловленности; философия же языка занимается изучением самой структуры всякого языка, независимо от временных характеристик, изучением принципов его строения, вытекающих из самого понятия языка и, следовательно, общих и обязательных для всех конкретных языков. Отсюда ясно взаимоотношение лингвистики и философии языка: философия языка не мoжeт строить своих выводов на базе лингвистики; наоборот, лингвистика в своих построениях опирается на те принципы, которые открыты философией языка. Сама же философия языка строит свои положения, опираясь только на наблюдения над языком вообще.
                   Но возникает вопрос: как жe можно наблюдать язык вообще? Можно наблюдать только язык французский, немецкий, английский и пр.
                   Конечно, философия языка мoжeт наблюдать только конкретный язык, но должна относиться к нему принципиально, т. е. вскрывать в нем то, что присуще ему кaк языку вообще.
                   Параллель с гносеологией (теорией знания) кажется нам в состоянии до некоторой степени пояснить подход Гумбольта к  проблеме философии языка. Теория знания уже с Канта объявляла себя дисциплиной беспредпосылочной. Теория знания не может опираться на выводы какой-либо частной конкретной научной дисциплины — психологии, биологии, физики и пр., тaк кaк иначе получился бы круг: строя теорию познавательного процесса, мы опирались бы на частную науку, которая сама, посколбку считает себя наукой, имеет очевидную, какую-то догматическую предпосылку о знании. Следовательно, чтобы не делать круга, теория знания должна исходить непосредственно из анализа процесса знания. Также беспредпосылочной должна быть, по мысли Гумбольта, философия языка.
[7]
                   Что же дает нам наблюдение нaд языком вообще, над языком, как таковым, независимо от его частных определений, независимо от тех специфических черт, которые присущи конкретным языкам — французскому, немецкому и пр.?
                   Тема 1. Язык есть работа духа, его деятельность (ἐνὲργεια), обнаруживающаяся одновременно как в отдельной индивидуальности, так и в нации в целом; этим обусловлено то обстоятельство, что язык является фактом социальным.
                   Тема 2. Языковая деятельность сводится к постоянному усилию духа придать значение, смысл артикулированному (членораздельному) звуку, постоянное усилие сделать членораздельный звук годным для выражения мысли. Пример пояснит и покажет нам, что эта деятельность действительно постоянная. Слово «свобода» — не только совокупность звуков, но с этими звуками неразрывно связан смысл, значение, причем это значение, при сохранении, примерно, того же звучания, менялось, меняется и будет меняться: достаточно припомнить смысл этого слова во время Французской революции, в нашу Февральскую, а затем Октябрьскую революции, значение этого слова в работах экономистов, публицистов, в стихотворении поэта и. т. д. Таким образом, одна и та жe звуковая совокупность (свобода, liberté) служила, служит и будет служить средством для выражения различных смыслов. «Постоянство и единообразие в работе духа, направленные на то, чтобы возвысить артикулированный звук до выражения мысли, составляют внутреннюю форму слова» (14).
                   Тема З. В п. 1 было упомянуто, что языковая работа духа обнаруживается разом и в индивидуальности и в обществе. В силу этого говорение есть вместе с тем и понимание: человек понимает себя, лишь удостоверившись, что его понимают другие.
[8]                
                   Тема 4. Внутренняя форма языка не может быть сведена к грамматической форме: как увидим дальше, грамматическая форма должна быть отнесена к внешним формам языка. Чтобы уяснить место внутренней формы, нужно противопоставить ей содержание. Таковым является нечто, что лежит за пределами языка, а именно: членораздельный звук — с одной стороны, и совокупность, чувственных впечатлений и самодеятельных движений духа, предшествующих образованиiо понятий с помощью слова, с другой стороны.
                   Дело, в том, что, по мнению Гумбольта, язык является отпечатком не самого предмета, а образа этого предмета в психике. Действительность дана в языке не прямо: она своими толчками порождает в человеке чувственные впечатления, и только эти впечатления особыми методами (внутренней формы), соединяясь со звуками, образуют слово. С этой точки зрения внутренняя форма слова напоминает кантовские категории, формирующие чувственный материал, возникающий в результате аффицирования (воздействия) чувственности человека некоторым предметом.
                   Тема 5. В слове, таким образом, звук сочетается с психическими элементами; в слове, следовательно, фиксирован субъективный материал. Но этот субъективный материал, в силу того, что он сочетался со звуком, делается для говорящего объективным: выходя вместе со звуком изо рта, он возвращается уже извне в ухо как объект. Представляя собой синтез природного (звук) и психического материала, язык не является поэтому ни природой, ни духом; язык есть круг, очерченный между природой и человеком.
                   Тема 6. Лишь членораздельный (артикулированный) звук годится быть материалом для объективации чувственных впечатлений, в результате каковой объективации мы получаем знание. Так как знание слагается из расчлененных впечатлений, т. e. многообразия, но в
[9]      
то же время связанных впечатлений, т. е. единства, то и артикулированный звук должен обладать этими же свойствами, т. е. качественным многообразием, расчлененностью, но организованной в единство. Всем этим членораздельный звук и обладает.
                   Тема 7. Если действительность дана в слове не прямо, а лишь преломленной через чувственные психические впечатления, то действительность представлена в слове не с достаточной полнотой. Но эта неполнота есть неполнота каждого данного момента. Так как слово не является чем-то застывшим, но есть процесс (энергейя), т. е. так как значение слова, его смысл все время меняются, как мы уже видели на примере, то неполнота каждого отдельного, изолированно взятого, статического момента восполняется процессом. Действительность шире языка, но так как каждое слово не содержит законченного понятия, а как магнит к своей звуковой форме притягивает все новые и новые элементы действительности, то полнота действительности постигается в процессе языка: в языке конечным средством дается бесконечное употребление.
                   Тема 8. Внутреннюю форму слова отнюдь не следует мыслить с пространственными геометрическими признаками, как это мы делаем обычно, когда представляем форму. Внутренняя форма слова есть лишь способ сочетания звука и чувственных психических впечатлений, образующего синтез «звука-значения», а также путь развития, изменения в звуке значения.
                   Тема 9. Если в своих интеллектуальных приемах образования все языки одинаковы, если одинакова природа внутренней формы всех языков, — а это тaк, потому что только единообразие интеллектуальных приемов дает нам возможность изучить и понять другие языки, — то чем объясняется звуковое многообразие языков, почему различные конкретные языки не одинаковы в звуковом строе? Ответом на это является следующее. Звуковое раз-
[10]    
личие языков обусловлено двумя моментами : 1) степенью силы, порождающей язык (тема 1 ), и 2) фантазией и чувством, которые не могут быть измерены рассудочными понятиями.
                   Тема 10. В понятиях фантазии и чувства заключается фундамент учения о поэтическом языке. Фантазия и чувство в языке противостоят рассудочному (интеллектуальному) началу, как субъективное объективному. В то время как интеллектуальные приемы обусловлены объективным воздействием, порождающим в психике образ, чувство и фантазия являются субъективной окраской этих образов действительности. Как из этого противопоставления может сложиться теория поэтического языка, будет показано в следующих главах.
                   Таковы основные положения Гумбольта. Для большей наглядности, позволив себе объединить их в десять тем, мы не уверены, что исчерпали все основные положения: конечно, нет, но мы подчеркнули те темы, на которые у Г. шпета даны «варианты» и по поводу которых у Г. шпета построены «фантазии». некоторые темы требуют небольших дополнительных разъяснений. Так, к теме 2 нужно дополнить следующее. Если расчленить понятие «значения», то мы получим в языке обозначение предметов, дающееся словообразованием, и обозначение отношений, оформляемых в языке с помощью ряда грамматических категорий (словоизменений, словосочетаний). Таким образом, имеем два ряда: ряд предметов действительности, находящихся в некоторых отношениях и изменяющихся, и ряд слов, coчeтающихся и изменяющихся по некоторым, грамматическим законам. Оба ряда, сливающиеся по законам внутренней формы, и дают смысл, значение.
                   Особые затруднения представляет для Гумбольта вопрос, как могут синтезироваться в слове столь различные по природе злементы, кaк звук и психические впечатления (тема 6). Аналогичное затруднение испытывал Кант, под
[11]    
влиянием которого часто находился Гумбольт, не знавший, как подвести материал чувственности под формы рассудка, так как материал чувственности и формы рассудка коренным образом друг от друга отличаются. Кант, видимо, вышел из затруднения, допустив существование третьегопромежуточного элемента — одновременно и чувственного, и рассудочного; таковым промежуточным посредствующим элементом являются у Канта схемы времыени, с помощью которых материалы чувственности подводятся под категории рассудка.

                   Подобно Канту и подобно всякому другому дуалисту, Гумбольт допускает существование посредника между звуком и чувственно-психическими впечатлениями — «чистое артикуляционное чувство», кoтoрoe не является чисто физиологическим чувством, но заключает в себе потенцию (возможность) воспринять значение благодаря той расчлененности звука, которая, как мы говорили, является многoобразием, организованным в единство.

         IV

                   Вариации Г. Шпета

                   Выше мы указываем, чтó следует подразумевать под этим музыкальным термином: сопоставляя и сверяя теорию Гумбольта с фактами языка, Г. Шпет вносит поправки в те стороны теории Гумбольта, кoтoрыe, по его мнению, неправильно отражают природу языка.
                   Для лучшего понимания вариаций Г. Шпета полезно наперед указать основное устремление этих вариаций.
                   Гумбольт, во многом находящийся под влиянием Канта, частичгно применяет кантовскую теорию к истолкованию языковых явлений. Oднaкo Гумбольт — последователь не буквы кантианства, но, так сказать, его сущности, его методов, которые сказались у последователей Канта, в частности у Гегеля, пытавшихся очистить кантианство от элементов, затемняющих и искажающих критическую
[12]    
теорию, в частности от элементов психологизма и генетизма (объяснение этих элементов см. ниже).
                   Поэтому и Гумбольт примыкает скорее к гегельянским тенденциям. Его языковая система должна быть по замыслу завершением гегельянства: эта система должна по замыслу разрешить проблему философии духа, реализующегося в языке. «Порою прямо кажется, говорит Г. Шпет, — что философия языка Гумбольта призвана завершить собою систему философии Гегеля. Но воспринятая в тоне, заданном Гумбольтом, его философия языка должна была бы быть не простым дополнением к философии истории, права, религии, искусства, а должна была бы сделаться центральною проблемой философии духа, реализующего в языке все другие конкретные проблемы философии» (33).
                   Но такая попытка преодолеть Канта удается Гумбольту не всегда и не во всем: сплошь и рядом у Гумбольта сказывается влияние самых отрицательных сторон кантовской теории; тогда и он, подобно Канту, но в области философии языка, становится перед неодолимыми трудностями. Роль Г. Шпета в этом случае и сводится к тому, чтобы отчистить теорию Гумбольдта от кантианства (остатков психологизма и генетизма) и усилить намеченные гегельянские тенденции. В области философии можно было бы указать работы с заданиями, до некоторой степени напоминающие задание разбираемой нами книги Г. Шпета; таковы, напр., работы Когена, в которых последний пытается дать трансцендентально-логическое изложение Канта, т. е. изложение, лишенное психологизма и генетизма.
                   Taковы же усилия Г. Шпета, направленные на основнyю формулу Гумбольдта, определяющую понятие внутренней формы. Еще раз припомним это определение: «внутренняя форма есть постоянство и многообразие в работе духа, направленное на то, чтобы возвысить артикулированный звук до выражения мысли».
[13]
               Как в этой формуле могут примешаться элементы генетизма и психологизма?
                   Если мы хоть в какой-нибудь степени будем рассматривать эту формулу как говорящую не о структуре языка, а о его происхождении (генезисе), то наша точка зрения будет генетической, таящей большие затруднения.
                   Если дальше, в утверждении Гумбольта о том, что в языке отражается не сама действительность, а ее образ (тема 4); мы истолкуем «образ» как психологическое состояние говорящего, то наша точка зрения будет психологической, утверждающей, что содержание языка слагается из психических состояний говорящего.
                   Посмотрим, как Г. Шпет очищает приведенное выше определение внутренней формы от генетизма и психологизма, стараясь найти место внутренней формы в структуре языка?
                   Указывая место внутренней формы (тема З) между членораздельными звуками и чувственными впечатлениями, предшествующими образованию понятия в языке, Гумбольт находился в большом затруднении относительно того, как объяснить синтез столь разнородных элементов, и, в конце концов, вынужден был к допущению искусственного посредника — «чистого артикуляционного чувства». По мнению Г. Шпета, это искусственное объяснение вызвано уклоном мысли Гумбольта в генезис языка: вот если поставить вопрос о том, как язык произошел, и если еще допустить, что до возникновения языка существовали совершенно изолированно не имеющие ничего общего звук и впечатления, то тогда все трудности налицо. Но в этом случае выдуманный гумбольтом посредник, не поможет, ибо относительно его («чистого артикуляционного чувства») может быть поставлен тот же вопрос: как же в нем этот трудный синтез совершился?
                   Непредвзятый анализ, интересующийся не генезисом языка, а его структурой, не имел бы оснований, по мне-
[14]    
нию Г. Шпета, элементы языка — звук и чувственные впечатления — разносить в разные группы. Непредвзятый анализ  обнаруживает в потоке наших переживаний слова как вещи, наряду с другими вещами, причем словом-вещью мы пользуемся для обозначения других вещей.
                   В этом нет ничего необычного: сплошь и рядом мы пользуемся какой-либо вещью для обозначения чего-либо. Так, красный фонарь на железной дороге не просто кpaсное стекло (вещь), но стекло, нерасторжимо связанное со смыслом опасности.
                   Языком как системой вещей мы в этом смысле постоянно искони и пользуемся. Поскольку мы говорим о слове, мы не можем говорить о звуке только: в слове нерасторжимое единство зиака и смысла знака; слово-искони значащая вещь.
                   Как и всякая вещь, слово-вещь обладает некоторым строением. Анализируя это строение, отi(азавшись от генетической точки зрения, Г. Шпет определяет понятие внутренней формы и доказывает, что оно лишено психологизма.
                   Сначала Г. Шпет ставит вопрос, не могут ли морфология и синтаксис, тоже изучающие строение языка, дaть определение внутренней формы?
                   Как ни стараются нeкotopыe лингвисты стереть границу между морфологией и синтаксисом, самостоятельность этих дисциплин, по мнению Г. Шпета, вне сомнения: она доказывается тем, что у синтаксиса есть проблемы (словосочетания, интонации и пр.), которых не в состоянии разрешить морфология, и обратно (словообразование, словоизменение и пр.).
                   Морфологический анализ показывает, что каждая морфема (окончание, корень, суффикс и пр.) — не просто звук, но уже звук-значение. Напр., окончание ы (и) обозначает родительный и, следовательно, ряд реальных смыслов: отсутствия (нет воды), состояния (живем далеко от воды)
[15]    
и пр.; суффикс тель обозначает субстанциональность: учитель, собиратель, каратель и пр. Но осуществление того или иного возможного смысла осушествляется только в синтаксическом строе. В самом деде, слово «учитель», напр., в потенции имеет массу окончаний, суффиксов и пр., но нечто из этого осуществляется только тогда, когда мы говорим: «учитель учит», «учителя нет дома», т. е. в синтаксическом строе.
                   Морфема — сама по себе — только наименование смысла, смысл же получается только в синтаксическом контексте. Там же даже одно и то же слово может быть знаком различных смыслов, в зависимости от той среды, в которую оно попадает. Так, сравним: «Человек из ресторана. Это молодой человек. Человек — это звучит гордо!»
                   Представляется соблазнительным отождествить внутреннюю форму с формами синтаксиса. Если морфологические формы, имея значимость, сами по себе определенного смысла не выражают, и такой смысл появляется лишь при синтаксическом оформлении, то не являются ли синтаксические формы внутренними формами, так как внутреннюю форму мы определили как усилие придать звуку значение ?
                   Tакое отождествление представляется, на первый взгляд, тем более вероятным, что о синтаксисе можно говорить не только как об эмпирической данности, но и как о системе, в основе которой лежат конструирующие законы. Ведь учебник синтаксиса и представляет собой такую сводку законов, отвлеченных от эмпирического материала, законов построения предложений: управления, согласования и пр., которые эмпирически осуществляются! Может быть, эти формы синтаксического строения и есть внутренние формы?
                   Некоторые интерпретаторы Гумбольта к этому мнению и склоняются. Г. Шпет не считает возможным с таким отождествлением согласиться. Синтаксияеское строение
[16]    
есть действительно форма, имеющая свою организацию но значение синтаксических форм относится к значению языка как совокупности технических средств. Эти формы совсем не формы выражаемого  смысла, каковой является внутренняя форма (см. ниже). Синтаксические формы суть формы языка как  обозначающей вещи.
                   Отличие синтаксических форм от внутренней формы заключается еще в том, что всякая синтаксическая форма имеет обязательно какой-нибудь звуковой признак (изменение звукa, интонация и пр.), причем эти признаки более или менее постоянные. Внутренняя форма не обладает такими постоянными чувственными признаками. «Внутренняя находит себе «выражение», но не имеет своей постоянной «внешности». Это может быть звук, но и может быть его прекращение или временное отсутствие, может быть лишь качество или сила звука, может быть готовая морфологическая форма, может быть простой порядок таких форм, и притом не только закономерно постоянный, но и творчески индивидуальный, меняющийся» (80).
                   Таким образом, Гумбольт, ища место внутренней формы междy звуком и чувственными. впечатлениями, опростил cтpyктypy языка. Анализ звукa, лишенный генетических предпосылок, позволил Г. Шпету обнаружить, кроме внутренней формы, в языке еще формы грамматические (морфологические и синтаксические), которые сами, по отношению к внутренней форме, становятся материей.
                   Очевидно, положение внутренней  формы окончательно определится лишь тогда, когда мы подвергнем анализу второй член намеченной Гумбольтом системы: звук—внуренняя форма — чувственные впечатления, а именно — «чувственные впечатления, предшествующие образованию понятий в языке». Вспомним; что, по заданию Г. Шпета необходимо избежать истолкования «чувственных впечат-
[17]    
лений» как психических состояний говорящего субъекта.
                   Что же собою представляет «чувственное впечатление», являющееся материалом слова? Мы уже знаем: это — вещи. Г. Шпет отличает «вещь» от «предмета». Взаимоотношение между вещью и предметом коротко может быть выражено так: предмет есть идеальная форма вещи.
                   Когда мы сталкиваемся с отдельными эмпирическими вещами, которых много, мы подразумеваем некую идеальную форму, которая позволяет нам относить все частные эмпирические вещи в один ряд, напр., ряд лошадей, цветов и пр. Предмет отличается от вещи тем, что в нем подразумевается бесконечное содержание. Из этого бесконечного содержания мы производим планомерный отбор, руководясь определенным заданием, с определенной точки зрения. Когда такой отбор с определенной точки зрения произведен, то мы имеем понятие, тaк как самый отбор, произведенный с определенной точки зрения, обнаруживает некоторый смысл. Всякое понятие и есть вскрытая закономерность во всем данном ряду всех эмпирических вещей.
                   Напр., то, что мы называем «лошадью», т. е. ряд эмпирических вещей, имеет идеальную форму: предмет с бесконечным содержанием. Из этого бесконечного содержания планомерно с различных точек зрения отбираются закономерности — биологом, зоопсихологом, ветеринаром и пр., кoторые строят; в результате отбора, различные понятия «лошади». «Лошадь» у биолога и у зоопсихолога, и пр. — разные понятия, так как у биолога, у зоопсихолога и пр. в слове «лошадь» реализуются разные смыслы.
                   Но — и в этом основное «вариаций» Г. Шпета —  отбор, о котором мы говорили, производится не по капризу говорящего субъекта, а по принуждению реализующегося смысла (если бы былo дозволительно  по условиям современного написания, Г. Ш·пет должен был бы написать: Cмыслa), который нe является принадлежноcтью
[18]    
психического субъекта, ибо последний сам — тоже вещь среди других вещей и как вещь может служить материалом для построения понятия или, другими словами, материалом для реализации смысла. «Образование понятий словесно-логических форм есть спонтанный процесс самого смысла в его деятельности, а не деятельность или продукт деятельности психологического субъекта» (128).
                   Теперь становится ясным, как антипсихологически исстолковывает Г. Шпет второй член гумбольтовского отношения: чувственные впечатления. Если Гумбольт говорит, что человек называет словом не действительность, а образ действительности, то Г. Шпет разъясняет, что образ этот не есть психическое состояние говорящего субъекта, а планомерно отобранные из бесконечного многообразия самой действительности элементы, вместе с каковы отбором, или, вернее, через каковой отбор реализовался смысл, получилось понимание, понятие.
                   Вместе с тем становится ясным и другое: понятие и есть внутренняя форма слова. Внутренняя форма слова — закон образования понятия, т. е. закон его движения, отражающего развитие самого смысла.
                   Необходимо только иметь в виду, что речь идет не о тех понятиях, которыми оперирует формальная логика, т. е. не о застывших понятиях, с точно определенным содержанием (через указание рода и видового признака), но о диалектических понятиях, с текучим, меняющимся содержанием и, следовательно, с меняющимся смыслом. Понятия формальной логики — лишь частный слуqай диалектических понятий, фиксирующих момент остановки процесса.
                   Теперь можно окончательно формулировать о внутренней форме.
                   Внутренняя форма слова ecть метод образования в языке понятий в указанном диалектическом значении.
[19]    
                   Творчество слов есть творчество текущих понятий, творчество развертывающегося смысла. Оборачивая это положение, Г. Шпет утверждает, что понятий без слов не бывает. Тема 2 Гумбольта об изменении значения слова, о вкладывании в одни и те же звуковые формы все нового и нового содержания, т. е. о придании конечным средствам бесконечного употребления очищена, таким образом, от психологизма, а понятие «внутренней формы» освобождено от геометрического привi(уса: «внутренняя форма» — только метод реализации смысла.
                   Но в «вариациях» Г. Шпета дано и нечто значительно большее. Г. Шпет утверждает, что спонтанный, объективный процесс реализации смысла есть процесс культуры, а не природный процесс. Поэтому этот процесс проявляется не только в языке, но и в других культурных вещах. Однако язык есть архитип, прообраз всякой культурной вещи, т.е., другими словами, всякая культурная вещь строится по типам языка. С. этой точки зрения по-новому звучит утверждение темы 5 Гумбольта, что язык не является ни природой, ни духом, что язык есть круг, очерченный между природой и человеком: язык есть культура .

         V

         «Фантазии» Г. Шпета: а) Наука, поэзия, риторика

                   Если слово является архитипом всякого культурного факта, т. е. если всякий культурныq факт строится так же, как слово, то и искусство, в частности поэзия, будучи фактами культуры, строятся по образцу слова. Иначе говоря, поэзия — из всех искусств мы на ней сейчас останавливаем внимание — должна обладать какой-то своей внутренней формой, т. е. своими методами реализации смысла культуры.
                   Поэзия, повидимому, ближе к слову, чем какой-либо другой факт культуры, так как поэзия ведь — поэтический
[20]    
язык. Может поэтому казаться, что внутренне-логическая форма слова, о которой говорилось выше, является одновременно и внутренней формой поэзии. Но этo не так: по мнению Г. Шпета, в основе поэзии лежит особая внутренняя поэтическая форма слова как организующий принцип, поэтическая форма, которая не только не совпадает с внутренне-логической формой слова, но по отношению  к которой сама внутренне-логическая форма становится содержанием.
                   К такому выводу приходит Г. Шпет, интерпретируя положение Гумбольта (темы 9 и 10) о двух силах, создающих конкретные языки. Эти силы: а) объективно интеллектуальная, во всех языках однообразная и устойчивая, и 6) субъективная, — фантазия и чувство, — обусловливающая звуковое многообразие конкpeтных языков.
                   Специфическим моментом поэтического языкового творчества Гумбольт считает повидимому, преобладание субъективных элементов-фантазии и чувства — над оъективно-логическими.
                   Г. Шпет, в соответствии со своим осоновным устремлением очистить понятия Гумбольта от психологизма и, следовательно, субъективизма, делает два утверждения относительно фантазии, отделяя фантазию от чувства:
                   1) Необходимо признать, в противоположность романтикам, что фантазия, подчинена закономерности, а не свободна, если мы не захотим мешать фантазию творчества с бессвязным потоком галлюцинаций бредового характера[1]. 2) Эта закономерность не является свойством психического носителя фантазии, т. е. человека, но правила
[21]    
закономерности лежат внутри творчества, в его идее, т. е. во внутренней поэтической форме.
                   Чтобы понять эти правила, необходимо уяснить взаимоотношение между внутренне-логическими и внутренне-поэтическими формами.
                   Выше было указано, что в поэтическом искусстве внутренне-логическая форма теряет свое привилегированное положение и сама становится содержанием по отношению к внутренней поэтической форме. В это утверждение Г. Шпет вкладывает следующий смысл. Построения фантазии не создаются в полном отрыве от действительности, одннако, действительность в фантазии не является объектом точного изображения, но элементы действительности переводятся в какие-то иные планы и контексты. «Внутренняя поэтическая форма соотносится к действительности только через логическую и как бы свободно играет действительными отношениями там (разрядка наша. — М. Г.), где логическая форма серьезно и верно передает или «отображает» то, что есть» (148). Таким образом, не сама действительность обусловливает внутреннюю поэтическую форму. Но тогда чем же объясняется игра отношениями действительности?
                   «Идеалом», — отвечает Г. Шпет. В искусстве мы имеем идеализованную действительность и в этом смысле действительность отрешенную. Если в слове ее внутреннюю логическую форму организовала действительность, то искусство начинается, то действительность под влиянием идеала отрешается, и формы организации этого отрешения и суть внутренние поэтические формы.
                   Значит, действительность из искусства не изгоняется, но ее отношения реконструируются под влиянием идеала; в результате получается идеализованная quаsi-действительность (как бы действительность). Идеал, организующий искусство, не есть элемент «психо-физического субъекта,
[22]    
но опять-таки одна из сторон реализующегося культурного смысла.
                   Так дело обстоит с фантазией. Уже теперь видно, что только очень условно можно отнести ее к субъективным факторам языка, ибо законы фантазии — законы идеальной действительности, а не произвольные образования психо-физического объекта.
                   Но, кроме фантазии, в качестве субъективного фактора языка Гумбольтом указывается еще и на чувство.
                   Г. Шпету не представляется правильным распространенное убеждение в том, что работа фантазии (и, следовательно, поэтическое искусство) неразрывно связана с эмоциональной -окраской. Ему поэтому не представляется правильным обычное противопоставление сухой науки эмоциональному искусству. «Многим представляется фактом самоочевидным, что лишь только мы переходим от чисто интеллектуальной деятельности познания к воображению, мы вместе с тем переходим к эмоционально насыщенному, окрашенному всеми возможными чувствами. И в этом нередко готовы видеть существенный признак поэтического творчества в отличие от научного. На этом и основывается иногда противопоставление сухого понятия живому поэтическому образу» (150. Разрядка автора. — М. Г.).
                   Но основное различие науки и искусства, по мнению. Г. Шпета, — структурное различие, различие строения. Эмоциональное впечатление является в искусстве только возможным, присоединяющимся к структуре, но не обязательным. Кромe того, эмоциональное впечатление может присоединяться не только к художественной структуре, но и к научному построению. Известно, что многие философские системы сопровождаются сильнейшими эмоционально-эстетическими впечатлениями; и не только философские системы вроде систем Шеллинга, Спенсера и др., в которых эмоциальное начало входит в содержание,
[23]    
но и чисто рационалистические системы Гегеля, Спинозы и др. Таким образом, эмоционально заражает не только искусство, но и наука.
                   Однако эмоциональное впечатление, сопровождающее восприятие поэтического произведения, отличается особым свойством: оно — отрешенное и очищенное, так как сама действительность в произведении дана отрешенной, идеальной действительностью.
                   Структурные различия научной и поэтической речи, указываемые Г. Шпетом, позволяют ему отвести все, часто встречающиеся определения прозы и поэзии, основанные на внешних признаках, как-то: на подсчете элементов речи того или другого типа (эпитетов, метафор и пр.) ритмичности и пр. Если в основу различения прозы и поэзии взять эти внешние, а не структурные признаки, то невозможно установить даже приблизительных границ между прозой и поэзией, ибо, напр., стилистика произведений Ницше не менее насыщена метафорическими образованиями, чeм роман Золя, а стихом можно писать моссельпромовские рекламы, отчего они не делаются произведеиямиискусства. Таким образом, решающим для различения поэзии от науки является наличие в поэзии внутренней поэтической формы.
                   Но наряду с поэзией и наукой имеется еще особый вид культурного творчества — риторика, пользующаяся, повидимому, наименьшей симпатией г. Шпета, в силy, вероятно,своей большей близости к субъективным моментам. Если наука избегает вовсе эмоциоциального впечатления, если в поэзии эмоциональное впечатление является сопутствующим обстоятельством, то в риторике эмоциональная экспрессия является элементом структуры, входит орrанuчески в строение, а не как нечто добавочное.
                   Риторическая речь, главным образом, заинтересована во впечатлении. Это впечатление обусловлено тем, что
[24]    
риторическая речь отходит от действительности, рассматривая ее как одну из возможностей морального типа. «Критерий морали остается для нeе (риторики. — М.Г.) верховным, а это есть критерий здравого смысла и жизненного опыта, того рассудочного «познай себя», кoтopoe одинаково гибельно и для научного философского познания и для поэтического изображения».
                   «Риторика не имеет особых внутренних форм, поэтому она пользуется и научными приемами и «украшающими» словами и оборотами. Уклон в первую сторону предельно дает сердцеведение с претензией на высшее познание, уклон во вторую сторону — роман».
                   Как известно, к риторике относит роман и Б. А. Грифцов в своем исследовании «Теория и история романа», но его точка зрения генетическая: он указывает на происхождение романа из риторических упражнений. Точка зрения Г. Шпета и здесь, как и в других случаях, структурная.

         б) Место и определение субъекта

                   Показав, что фантазия, которую Гумбольт относит к субъективным факторам языка, в противоположность интеллектуально-устойчивым — объективным, на самом деле не является свойством психо-физического носителя, а также объективна; показав, кроме того, что фантазия не включает в себе необходимого признака — эмоционального впечатления, Г. Шпет вынужден в дальнейшем поставить вопрос: кaкoe же место в языковой деятельности занимает субъект, а также, что собою представляет «чувство», которое теперь, очевидно, нельзя объединить в одну группу с деятельностью фантазии?
                   Чтобы понять своеобразие точки зрения Г. Шпета, нужно иметь в виду гносеологию субъекта. Понятие субъекта не координируется у него с объектом, кaк в идеалистических филлософиях: объект, подчеркивает Г. Шпет, может велико-
[25]    
лепно существовать без субъекта[2]. Субъект — такой же объект, как и другие объекты, если его рассматривать с естественно-научной точки зрения, вещь среди других вещей. Но субъект — вещь, которая реализует культурный смысл. Тут последняя предпосылка Г. Шпета. Идея (смысл) сама по себе бездейственна, она нуждается в агентах для претворения в действенно-реальное и материально-очувствленное бытие. Субъект — это и есть такая природная вещь, которая выполняет функции этого агента. Теперь становится понятным утверждение Гумбольта, что язык, исходя из глубин, является не природой и не духом, а чем-то третьим между ними: это третье и есть социально-культурный мир, т. е. природная вещь, с воплотившимся в ней смыслом — идеей. «В искусстве, значит, языке, культуре, в осуществлении идеи вообще он (субъект) входит как действительный вещный посредник между нею (идеей) и природной вещью, но в продуктах своей действенности он воздвигает между собой и природой новый мир — социально-культурный...» (178). Понятной становится такж вторая — бывшая несколько загадочной — тема Гумбольта, гласящая, что духовный материал, проходя через рот и при возвращении через ухо делаясь объективным, воздействует на самого говорящего как нечто объективное. Если перевести смысл этой темы Гумбольта на другую терминологию, которою оперирует Г. Шпет, то получится следующее: субъект, являясь посредником между самой по себе бездейственной идеей и природной вещью, в продуктах своей деятельности (в частности, в языке) создает новый мир — социально-культурный; этот новый мир, в свою очередь, воздействует на субъекта и превращает его из природной вещи в вещь культуры, т. е.
[26]    
социально-культурный объект. Идея как нечто объективное реализуется через субъекта, т. е. в этом смысле субъективируется, субъект жe, благодаря воздействию на него продуктов реализации (языка, творчества и т. д.), делается объектом культуры, т. е. объективируется. «Акты фантазии, — говорит Г. Шпет, — данного субъекта, точно так же как и все другие творческие и трудовые акты, объективируясь в продуктах труда и творчества — в языке, поэзии, искусстве, — становятся культурно-социальными актами. Мы имеем дело всякий раз не только с реализацией идеи, но также и с объектированием субъективного, а вместе, следовательно, и с субъектированием объективного — в каждом произведении поэзии, как и во всех других областях творчества» (179).
                   Отсюда вытекает ряд важнейших выводов:
                   а) При изучении субъекта с биологической точки зрения, ничего не знающей о реализации идеи, нет элементов для построения понятия субъекта. Недаром естествознание и элиминирует начисто это понятие; для него субъект — вещь среди других вещей. Материал для определения субъекта получается лишь тогда, когда мы переходим в область культуры и рассматриваем субъекта как социальную актуальность. Можно итти от биологического рассмотрения субъекта к культурному, но тогда надоуметь истолковать некоторые его рефлексы кaк рефлексы культурные, нужно уметь социологизировать биологические понятия[3]. «Все акты биологической особи, известные под абстрактными названиями рефлексов, реакций, импульсивных движений, оказываются социально-значимыми кaк акты социального подражания, симпатии, интонации,
[27]    
жестикуляции, мимики и т. д. Они оказываются не только действующими и не только объективирующими, но, при известных условиях, и реализующими (напр., индивид как репрезентант коллектива и его идеи). Психофизический аппарат превращается в социально-культурный знак» (189).
                   б) Субъект как социальный субъект полностью овеществляется в продукте творчества, ибо, как указывалось выше, суъект, только становясь посредником идеи, сам становится социальным субъектом. С этой точки зрения становится понятным, но приобретает особый смысл утверждение некоторых литературоведов, что, для понимания художественного произведения не следует обращаться к биографии, но, наоборот, биография может быть сконструирована из произведения.
                   в) «В отличие от биологической точки зрения, которая взаимоотношение между вещью и средой мыслит механически, социальная точка зрения устанавливает особое отношение между субъектом и другими субъектами, выражающееся в том, что конкретный социальный существует и остается, таковым лишь при условии признания его как социального субъекта со стороны других признаваемых им субъектов, и пока длится это признание» (188). Таким образом, субъект, являясь агентом по воппощению культурного смысла, вместе с тем и в силу того превращается со всеми своими актами в часть культурной действительности. Но идея в каждом субъекте реализуется конкретно; вот эта конкретность реализации и есть субъективный момент слова и поэзии, выражающийся в экспрессивности слова, которая чувствуется. Надо помнить, однако, что «субъективное в слове, как его экспрессия, не есть смысл слова и не есть какая-либо конститутивная форма этого смысла, а лишь характер и признак, присущие внешним, чувственно данным формам слова и указывающие на особое, не объективно-смысловое, содержание слова. Это со-
[28]    
держание есть объективированная субъективность, которая не улавливается пониманием сообщаемого, не мыслится в слове, а лишь чувствуется как присутствие и характеристика субъекта) (192). Таким образом, из двух субъективных факторов, указываемых Гумбольтом, — фантазии и чувства, — Г. Шпет освобождает от психологизма «фантазию» и признает субъективным чувство (экспрессию), но эту субъективность истолковывает как конкретность выражения культурного смысла, как спецификацию стиля.
                   г) Субъективность и формы экспрессии.
                   Итак, из признаваемых Гумбольтом субъективных факторов языка, фантазии и чувства — Г. Шпет относит к субъективным только чувство. Но и эта субъективная эспрессия — лишь своеобразно субъективная. По мнению Г. Шпета, для социальной точки зрения — homo sapiens как биологический естественный вид есть «вещь в себе», фикция (195). Так как каждый субъект является агентом реализации культурного смысла, то в каждом творческом произведении мы имеем объективный культурный смысл и экспрессию (эмоциональное отношение к реализуемому) агента, через которого культурный смысл реализовался. Эта субъективная экспрессия нами только чувствуется; как только мы приступаем к ее изучению, она yже становится объективной. И в самом деле, как только субъект выполнил роль агента культурного смысла, он, через обратное воздействие созданной им вещи, становится сам объектом культуры, и, следовательно, его субъективные эмоции объективны, тоже части общей действительности. Таким образом, субъективность творческой эмоции не просто субъеrтивность: она коррелятивна объективности в культурно-социальном плане. Что это так, что возможно объективное изучение субъективных эмоций (а следовательно, и объективное и бытие), доказывает то, что субъективная экспрессия вос-
[29]    
производима существованием так называемой стилизации, игры стилем, выражающейся в том, что художник создает произведение, воспроизводящее особенности внутренней поэтической формы и субъективной экспрессии какого-нибудь другого художника, литературной школы, эпохи и пр. (Необходимо заметить, что Г. Шпет наряду с субъективной экспрессией индивидуального художника допускает существование субъективной экспрессии класса, литературной школы и пр.) Таковы для примера стилизации Пушкина под Белкина, Брюсова — под Пушкина (вариации «Медного всадника»), Брюсова же — под средневековый роман («Огнённый ангел»), Кузьмина — по pомaну XVIII в. («Куранты любви») и пр. В этом случае Г. Шпет допускает еще особые внутренние экспрессивные формы, конституирующие эту своеобразную структуру, которая ощущается как бы в двух планах : как экспрессивная, но в то же вpeмя по нарочному экспрессивная, как quаsi-экспрессивная, что вызывает особое эстетическое наслаждение — эстетическое наслаждение второй степени.
                   Таким образом, и субъективная экспрессия, как только начинает познаваться, является как объективная. «Экспрессивный знак становится социальной вещью и приобретает свое историческое, действительное и возможное бытие. Ео ipso он сам по себе теперь, как социальная вещь, может стать предметом фантазии, а также и идеей. Через фантазию он переносится в сферу отрешенности, а через идеацию — в сферу отношений, реализация которых может быть сколько угодно богатой, но она необходимо преобразует самый материал свой. Эмоциональное содержание конденсируется в смыслы и смысловые контексты, понимаемые, интерпретируемые, мыслимые нами лишь в своед системе знаков» (213. Разрядка наша. — М. Г.).
                   Субъективная экспрессия как таковая, как субъективная, может только чувствоваться при активном вос-
[30]    
приятии продуктов творчества, при конгениальном сопереживании, при соучастии в акте творчества. «Живое участие в самом творческом акте, активное, а не инертное восприятие продукта этого творчества, вживание его — все это делает нас самих, созерцающих, наслаждающихся и вопрошающих о субъекте, его участниками и соучастниками. Его субъективность переливает через всякие грани, которые может поставить познанию рассудок, и если иногда субъекта называют «Я», то не в том ли весь чувствуемый смысл его «самости», что она растворяется в неограниченном «Мы»?» (217).
                   Следовательно, и субъективная экспрессия может быть почувствована лишь в том случае, если мы субъекта поймем не как отдельную отвлеченную особь, а как соучастника с другими особями в культурном строительстве, и, следовательно, только в этом случае субъект есть подлинный субъект.
                   Так последовательно очищая гумбольтовские субъективныефакторы от психологизма, Г. Шпет даже понятие субъективной экспрессии признал лишь своеобразно субъективным, в духе одного из своих основных положений, что субъект есть вещь среди других вещей, объект среди других объектов. Недаром с таким нескрываемым пренебрежением относится Г. Шпет к риторическому призыву «познай самого себя», — призыву антисоциальному и антиисторическому, уединяющему особь, неизбежно выбрасывающему ее из культурного строительства и толкающему в естественное состояние. Но если субъективность подлинно познается только в активном восприятии искусства, то искусство является особой формой знания.

         VI

                   Формалистам книга Г. Шпета не понравится: они будут говорить (и говорят уже), что определение внутренней
[31]    
формы у Г. Шпета столь широко, что через него все проваливается, и от языка, как такового, в его специфических свойствах, ничего не остается. Мы не поставим этого упрека Г. Шпету — и потому, что считаем, что понятия с широким объемом так же необходимы для науки, как и понятия с большим содержанием; и потому, что рыцари «замкнутого словесного ряда» фактически сами оперируют с некоторой философией языка, но философией плохой и менее приемлемой, чем философия Г. Шпета.
                   Таким образом, в противоположность. формалистам, мы не считаем попытку подвести широкий философский базис под явления лингвистики ошибочной попыткой. Весь вопрос в том, более ли приемлема философия Г. Шпета, чем философия формалистов?
Точно также считаем мы своевременной в работе Г. Шпета ту ее часть, в которой Г. Шпет возрождает Гумбольта (и, следовательно, вызывает интерес к нему русского читателя, которому Гумбольт известен больше в потебнианском изложении) и очищает его понятия от остатков кантовского влияния, т. е. ту часть, которая в нашей статье изложена в гл. гл. III и VI («темы» Гумбольта, «вариации» Г. Шпета). Использовать достижения идеалистической мысли в любой области научного знания необходимо, потому что сплошь и рядом под метафизической шелухой кроются здоровые и позитивные положения. Нужно только очистить их от метафизической шелухи, отмести то, что не имеет непосредственного отношения к сущности мысли и пр. Такая интерпретация может итти иногда достаточно далеко, интерпретация, напр., диалектическим материализмом гегельянства граничит с полной переработкой гегельянской системы, но лишь такая коренная переработка дала возможность диалектическому материализму плодотворно использовать гегелевскую диалектику при из учении различных сторон классовой культуры.
[32]              
                   Интерпретация Гумбольта необходима не потому только, что Гумбольт — идеалист, но потому, что идеализм представлен иногда у Гумбольта в худших его формах — в формах субъективного идеализма. Поэтому совершенно естественно, что интерпретирующая мысль Г. Шпета направлена, в первую очередь, на эти cтopoны теории Гумбольта. В первую очередь, Г. Шпет старается доказать, что язык отнюдь не складывается из субъективно-психических состояний языкового носителя, т. е. говорящего, доказывает,  что в положении Гумбольта — «в языке отражается не предмет, а образ предмета» —  выражение «образ» следует понимать антипсихологически (гл. III).
                   На первый взгляд общие тенденции интерпретирующей мысли Г. Шпета не могут не вызвать сочувствия марксистской критики. Не может не вызвать сочувствия стремление истолковать языr как вещь социальной культуры среди других вещей социальной культуры и,  следовательно, отвести биологическую точку зрения на язык как  естественно-природное образование. Опять-таки для литературоведов это положение тем более ценно, что из него с неизбежностью вытекает признание вещью социальной культуры и словесного исуусства, поэзии, т. е. отведение биологической точки и на словесное искусство[4].
                   Еще большее сочувствие moжet вызвать истолковывание  взаимоотношений между языком и поэзией — с одной стороны, и человеком — с другой. Создавая язык и литературу как агент социальной культуры, человек сам подвергается воздействию созданных культурных вещей и через это воздействие меняет свою природу: из человека природы превращается в человека культуры. Вызывает много мыслей подчеркиваемое Г. Шпетом указание на то, что человек лишь при том условии превращается в социалього субъ-
[33]    
екта, если другие люди признают eго за такового. В памяти возникает ряд примеров, кoтopыx вообще избегает Г. Шпет в своей книге, иллюстрирующих это положение, примеров социальной смерти, когда человек, отвергаемый своим классом и не умея примкнуть к классу другому, выбрасывается из исторического потока и делается декадентом.
                   Многое из того, что утверждает в этой плоскости Г. Шпет, уже известно марксистской мысли и уже давно утверждалось ею. Так, методологическое бессилие биолоuической точки зренbя на искусство было констатировано еще Плехановым в его статьях об искусстве.
                   Так, перерождение «человека природы» в «человека культуры» под влиянием продуктов культурного творчества и самого культурного творчества — одна из основных мыслей Маркса и Энгельса. Эта мысль тем же Плехановым в его книге «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» изложена в выражениях, почти аналогичных выражениям. Г. Шпета.
                   Но, конечно, говоря о социальной культуре, Г. Шпет никогда не говорит о классовой культуре: так далеко не идет его интерпретация Гумбольта.
                   Кроме того необходимо вскрыть в философском базисе работы Г. Шпета ряд моментов, совершенно неприемлемых и сводящих «на-нет» возможность ее практического использования. «Вариации» и «фантазии» Г. Шпета нужно так же  решительно очистить от  этих моментов, как  сам Г. Шпет очищает Гумбольта от психологизма.
                   Мы не претендуем на то, чтобы полностью проделать эту работу, что и трудно было бы сделать в пределах одной журнальной статьи, но ставим, себе задачу — наметить спорные пункты для облегчения дальнейшего обсуждения книги Г. Шпета, чего она, безусловно, заслуживает, если не по тому, как она разрешает проблемы, то по тому, какие проблемы она ставит.
[34]              
                   Таким спорным пунктом «вариаций, и «фантазий» Г. Шпета является, прежде всего, проблема «смысла» (повторяем, Г. Шпет должен был бы писать «Смысла»).
                   Припомним соответствующее место «фантазии» Г. Шпета (гл. IV, разд. 6.) (место и определение субъекта). Идея (смысл) сама по себе бездейственна, она нуждается в агентах для претворения в действенно-реальное и материально-очувствленное бытие. «Она (идея.— М. Г.) бездейственна, а поэтому для ее осуществления и требуется помощь и посредство деятельного субъекта, реализатора, агента, в котором (in quo) она как бы пребывает как материя (ех quа),  виртуально, и который сам актуален лишь в реализации идеи, становящейся вещью-объектом (circa quod)» (178). Область культуры, следовательно, есть область реализации смысла, и развертывание культуры, ее эволюция, есть развертывание и эволюция смысла.
                   Необходимо подчеркнуть, что — по общему контексту системы г. Шпета — «смысл» должен иметь онтологическое бытие раньше и вне культуры и, конечно, агентов культуры. Г. Шпету — объективному идеалисту — никак нельзя признать «смысл» только принципом познания. Как известно, в системе Канта имеются такие регулятивные принципы-идеи: души, мира, которые не имеют реального бытия, но лишь указывают пути познания и в этом значении регулируют его. Но у Канта это понятно: Кант все познание выводил из самодеятельности мышления, Кант был субъективны идеалистом, и, естественно, в его системе и идеи имеют  субъективное бытие только в мышлении.
                   Никакого существенного изменения не произойдет и в том случае, если понятие «смысла» мы признаем лишь предельным понятием. Ведь понятием «предела» можно оперировать лишь тогда, когда за «пределом» мы признаем реальное бытие,  вне зависимости от бытия переменных величин, к пределу стремящихся. Если мы говорим о
[35]    
площади круга как предела площадей правильных вписанных и описанных многоугольников, то лишь потому, что площадь кpyra реально существует независимо от площадей многоугольников.
                   Тут не помогут ссылки на диалектическую логику, на истолкование предела как результата процесса: ведь диалектическая логика признает реальность не только процесса,но и результата. Для Г. Шпета это диалектическое противопоставление тем более не может  здесь помочь, что «смысл», «идея» являются у него началом культурного процесса.
                   Да и сам Г. Шпет нечт о знает о самостоятельном бытии «идеи», «смысла »:  он знает, что идея сама по себе бездейственна, что она нуждается в агентах-реализаторах и пр. Таким образом совершенно очевидно, что заложенное в «идее» стремление к реализации и является началом, причиной культурного процесса.
                   И как бы ни отрицал это Г. Шпет, он тем самым становится на генетическую точку зрения, т. е. не только объясняет структуру культуры, но и указывает на ее происхождение. Мы не ставим этого в упрек Г. Шпету, так как не разделяем отрицательного отношения Г. Шпета к генетической точке зрения. Мы считаем, что объяснение строения культуры неразрывно связано с изучением ее npoисхождения. Но и в этом кардинальное расхождение наше с Г. Шпетом: источники культуры мы ищем не в «идее» an sich, а в другом направлении.
                   Объяснение культуры как реализации «смысла», «идеи» — мы постараемся это показать — ставит перед Г. Шпетом ряд непреодолимых затруднений, как перед всякой идеалистической системой, полагающей некую абсолютную идеальную первопричину сзади, в началt мирового процесса. Эти затруднения следующие:
                   а) Фатальность, предопределенность культурного процесса. Агенты-реализаторы идеи, т. е.
[36]    
люди, приобретают характер марионеток, дергаемых культурным «смыслом». Недаром Г. Шпет последовательно и настойчиво изгоняет всякий личностный психологизм человека. Философия личности Г. Шпета — философия квиетизма бездействия: человеку нечего беспокоиться: он сделает все, что нужно «смыслу». Такая философия не имеет ничего общeгo с философией диалектического материализма, которая полагает, что человечество, овладев законами природы и культуры, может переделать и природу и культуру. Культура Г. Шдета — абстрактная культура, лишенная орудийности, а ее философия — философия объясняющая; философия культуры Г. Шпета не содержит в себе элементов, указывающих, как надо перестраивать культуру. «До сих пор философия объясняла мир, теперь надо ее переделывать». Осуществление этого лозунга Маркса мы не находим у Г. Шпета. Лозунгу Г. Шпета следует противопоставить другой: «Смысл не имеет изначального бытия, он не дан культуре, но творится культурой заново».
                   Квиэтический характep философии культуры Г. Шпета естественно отразился на взглядах на «слово» и на поэзию как факторы культуры. В слове подчеркиваются лишь те определения, которые выявляют познавательный его хapaктep. Орудийный характер слова, сближающий слово с орудиями производства, орудиями, могущими не только превратить природное в культурное, но и видоизменить и самую культуру, —  этот характep слова остается совсем в тени. И нетолько в тени, но орудие волевого напора в слове — его эмоциальная экспрессия— обливается Г. Шпетом презрением. Эту эмоциональную заразительность отнимает Г. Шпет и от поэзии, «отрешенной» от жизни, находящейся на тех жe бесстрашных высотах, что и научная мысль, чуждая суетливых экспрессивных движений. Литературный жанр романа — по подозрению в том, что моральная экспрессия играет в нем роль аргумента — выключается из области искусства,
[37]    
и включается в область риторики, которой Г. Шпет также не благоволит. И понятно почему: ведь мораль в широком смысле (не в смысле морализирования) есть динамическое начало культуры, система требований, на оснавании которых культура должна быть перестроена, после того как она понята. Напрасно только Г. Шпет думает, что мораль и риторика неразрывно связаны с принципом «познай самого себя»: моральная экспрессия может исходить и фактически исходит, напр. в речеповедении политического деятеля, из познания объективных культурно-классовых отношений.
                   Понятие культуры у Г. Шпета — абстрактно, схематичн априорно. Если бы Г. Шпет не чуждался генетической точки зрения, то его философия культуры была бы наполнена плотью и кровью: он уделил бы внимание орудиям производства, вообще орудийности культуры, классовому строю, возникшему на экономическо-производственной базе, убийственной борьбе, смысл которой историки культуры конструировали ужe post factum. И этот генетический обзор растопил бы лед eгo бесстрастных категорий науки и искусства и превратил бы их в пламя морально-риторического призыва: «А bas la vieille cultureI» (Долой старую культуру !»), познание привело бы к призыву действовать. И самые орудия культуры — слово и поэзию — Г. Шпет стал бы рассматривать как орудия действий, а не только как формы познания отвлеченного смысла.
                   б) Рассматривая процесс культуры «sub specie aeternitatis» (под знаком вечности), Г. Шпет естественно не указывает факторов изменений, эволюций слова и поэзии, и даже трудно догадаться на основании только разбираемой работы, какие из элементов культуры могут быть этими факторами. Правда, как будто бы самой постановкой проблемы Г. Шпет отводит этот вопрос. Вслед за Гумбольтом Г. Шпет изучает не исторические языки и поэзию, не итальянский, французский, немецкий языки, литературу
[38]    
и их изменение, но язык и литературу как таковые, структуру всякого языка и литературы.
                   Пусть так, но в самой структуре языка и литературы долдны быть указаны стороны и соотношения с чем-то иным, которые обусловливают не только вообще изменение языка и литературы — это изменение блестяще обусловлено понятиями внутренней формы, — но и направление изменения, путь изменения, что никак нельзя сделать до тех пор, пока внутренняя форма поглощается онтологическим смыслом. Дедуцировать —вывести все бытие логическим путем из единого принципа — не удавалось ни одному рационалисту, не удается это и Г. Шпету. Гегель был гениальным мастером этого дела, но и у него там и сям никак не укладывались в схему рациональной дедукции досадные хвостики в виде спецификации природы, обнаруживая бессилие вывести все бытие из самодеятельности (абсолютного разума). Поэтому и понятие внутренней формы слова в том виде, как оно дано у Г. Шпета, несмотря на весь блеск технической разработки проблемы, бесплодно: мы не представляем, как могут использовать это понятие в своей работе, по существу всегда исторической, лингвисты и литературоведы.
                   В том виде, как понятие внутренней формы дано у Г. Шпета, оно, как это ни покажется парадоксальным, статично. Чтобы внутренняя форма слова перестала быть только определением, дефиницией, необходимо вывести ее не в диалектику смысла, а на широкий простор диалектики жизни, диалектики жизненной борьбы.
                   Заключаем, чтобы не быть неправильно понятыми: мы не ставим Г. Шпету упрека за философский подход к явлениям языка и поэзии, но считаем, что его философия неприемлема. Это налагает обязанность на марксистских философов пересмотреть тот же цикл проблем, которые стояли перед Г. Шпетом, заново их интерпретировaть.
[39]              
                   Истолкование Г. Шпетом «внутренней поэтической формы» также не может не вызвать ряда недоумений. Как мыслит Г. Шпет взаимоотношение искусства и действительности? По мнению Г. Шпета поэзия, построяемая фантазией, не создается в полном отрыве от действительности, однако действительность в фантазии не является объектом точного изображения. Внутренняя поэтическая форма «со относится к действительности» только через логическую и как бы свободно играет действительными отношениями там, где логическая форма серьезно и верно передаетили «отображает» то, что есть (148).
                   Игра действительными отношениями обусловлена идеалом; в искусстве мы имеем идеализованную действительность, и в этом слысле действительность отрешенную. Таким образом, в искусстве действительность не изгоняется, но eе отношения реконструируются под влиянием идеала; в результате получается идеализованная quаsi-действительность, в которой все закономерно. Или, как остроумно иллюстрирует эту закономерность Г. Шпет: «Если ты будто бы паровоз или Чацкий, то в первом случае ты должен деловито пыхтеть, свистеть и тарахтеть, а в втором — резонировать и бездельничать» (176).
                   Приведенный взгляд Г. Шпета нa взаимоотношениеискусства и действительности мог бы быть в основном принят, если бы не понятие — модное и в немецкой эстетике — отрешенности.
                   Поэзия — не прямое зеркало действительности: вряд ли найдутся сейчас защитники наивно-реалистической натуралистической точки зрения на взаимоотношение искусства и действительности. Элементы и отношения действительности транспонируются в искусстве, так сказать, на другие ключи. Верно также, что транспонировка должна производиться правдоподобно, т. е. паровоз должен пыхтеть, а Чацкий — резонировать. Безусловно верно, что трансgонировка производится под влиянием идеала. Но, к со-
[40]    
жалению, даже контекст всей работы Г. Шпета не дает возможности четко представить, какое содержание Г. Шпет вкладывает в это понятие. Если же придерживаться конкретного опыта, то нельзя не признать, что идеал есть не что иное, как идеология, будет ли это система сознательно разработанного мировоззрения, или только социальное мироощущение. Идеология реконструирует действительность для искусства. Создав вещь искусства и воплотив в ней идеологию, человек в этом акте воплощения идеологии делается субъектом культуры. Вот почему идеологию и трудно и легко обнаружить в художественном произведении: трудно тому, ктo ищет ее как довесок к художественной вещи, как начинку в пироге; легко — тому, кто отыскивает идеологию в структурных принципах в целом стиле.
                   Повторяем, совершенно непонятно, в каком смысле транспонированная в искусстве действительность становится отрешенной под влиянием идеала. Г. Шпет цитирует известные стихи: «Служение муз не терпит суеты: прекрасное должно быть величаво!» Но эти стихи еще, может-быть, объясняют в психологии творческого процесса что-нибудь: может быть, для процесса творчества нужно на время отойти от действительности, стерилизовать свои эмоции, потому что, напр., при настоящем гневе впору браниться или драться, а не стихи писать и пр. Отрешение жe в структуре искусства — непонятно. Идеал становится хладным и отрешенным в редких случаях: когда социальный субъект перестает быть социальным субъектом; когда его, пользуясь словами Г. Шпета, не признают за такового, и он, выбрасываемый из социальноrо организма, обнажает биологическую сущность. В качестве корректива тогда создается идеальная проекция в потусторонний мир, отрешенный мир (у символистов, отчасти у романтиков). Воо всех остальных случаях идеал есть нечто очень беспокойное, если уж нельзя его обидеть
[41]    
эпитетом «суетливое». Идеал — динамическое жизненное начало; его никак нельзя противопоставить действительности, которой идеал питается. В искусстве волевая напряженность идеала сказывается в том, что он преобразует отношения действительности, превращая, таким образом, действительность в идеологический жест субъекта, а субъекта, благодаря именно этому идеологическому жесту, — в социального субъекта.
                   Отсюда ясно, что формула «искусство есть познание действительности», мoжет быть принята с поправкой, что это — познание действительности, представленной в социальныx субъектах, как объектах культуры, для кoтoрых произведение исуусства есть орудие их социального жеста. Раз продукт творчества есть продукт социального действования, то ужe в силу этого он окрашен и эмоционально заразителен, и совершенно можно согласиться с Г. Шпетом, что как только мы переходим от непосредcтвеннoгo восприятия вещи r ее аналитическому изучению, эмоциональная экспрессия делается социальным объектом среди других объектов.
                   Отрешенность действительности в искусстве под влиянием идеала не случайна у Г. Шпета: она связана с общей концепцией недейственной культуры, несмотря на ее видимую диалектичность.
                   Спорным пунктом остается еще выделение романа в область риторики. Мы подчеркиваем, что, вынося роман за скобки искусства, Г. Шпет имеет в виду не генезис романа, не происхождение романа из риторических упражнений (см. по этому поводу книгу Б. А. Грифцова — «История и теория романа»), а самую структуру. Но тем не менее разрешить как-нибудь этот спорный пункт мы не в состоянии, так как Г. Шцет, принципиально отказавшись от иллюстрации своих положений примерами, в то же время выделение романа недостаточно мотивирует. Можно было бы решить в ту или иную
[42]    
сторону этот вопрос, если бы Г. Шпет назвал хоть одно произведение, которое он признает подлинно художественным. Иначе, если мы, напр., скажем, что не видим принципиальной разницы между романом «Евгений Онегин» и поэмой «Медный всадник», Г. Шпет может возразить, что «Медный всадник», в сущности, тоже роман и пр. Следовательно, приходится ждать дальнейших разъяснений.
                   Мы, конечно, не исчерпали всех возможностей очень спорной книги Г. Шпета. Думаем, что другие товарищи возвратятся к вопросам, затронутым книгой Г. Шпета. К сожалению, все изложение книги несет бремя чрезвычайной отвлеченности, а местами похоже на латинский текст[5]. Благодаря этим качествам книга становится отрешенной, — и в этом внутреннее возмездие ее. Но эта отрешенность не делает книгу произведением искусства. Хотелось бы, чтобы литературоведы оценили ее практическую применимость к  проблемам литературоведения. Для нас представляется ясным на основании изучения книги Г. Шпета, что методология его — бесплодна; преодолевая в философии язык Канта, идя от Канта, Г. Шпет остановился у Гегеля и Гуссерля. Если бы он пошел дальше и от Гегеля пришел к Марксу, то ему, вероятно, удалось бы интерпретировать Гумбольта так, что в результате интерпретации и лингвистика и литературоведение получили бы полезные для себя понятия. В том же виде, как она есть, работа Г. Шпета — созерцательна, антиисторична и не может  сыграть никакой роли в эволюции знания: в этом ее внутренняя обреченность.