[10]
Простая ученость, помимо исторической точки зрения, не только не представляет цены, но даже может стать опасной для умственной жизни человека.
П. Лакомб.
В статье «Формальный метод и Историческая поэтика»[1] нам приходилось уже вскрывать тот методологический кризис, который переживает «формальная школа» в литературоведении, и те тенденциозные искажения, которым подвергается, в связи с стремлением наново обосновать формальный метод, идея «Исторической поэтики» преждевременно забытого, а при жизни непонятого до конца академика Александра Николаевича Веселовского.
В настоящее время нам предстоит, в свою очередь, попытаться выяснить, что же такое «Историческая поэтика» в понимании ее основоположника у нас, и каково должно было бы быть логическое завершение и конкретное оформление его незаконченного замысла, чтобы в условиях современного социологического литературоведения, раньше или позже, могла быть, наконец, построена общими усилиями та «Поэтика будущего», о которой мечтал в последний период своей жизни великий русский литературовед общеевропейского значения.
[
11]
I. Как складывался научный замысел «Исторической поэтики».
В дневнике молодого Веселовского мы читаем о тех мучительных колебаниях и сомнениях, которые иногда подрывали силы начинающего ученого в тот ранний период, когда он в самых, казалось бы, благоприятных внешних условиях заграничной жизни, сперва в семье русского посла в Мадриде, а затем в Германии и Италии, подготовлялся к профессорской деятельности.
«Хорошо ли это? Имею ли я право сомневаться, не верить себе и своему делу?»[2]. Так урезонивал себя молодой рефлексирующий скептик, не успевший еще вполне уверовать в крепко полюбившуюся ему молодую, еще не сложившуюся науку о поэзии.
Но молодость брала свое... «И я с еще бóльшим противу прежнего рвением, — пишет он,— принимаюсь за занятия, работаю вкривь и вкось, желая захватить как можно больше материала, расширить кругозор, с высоты нагроможденных фактов открыть далекие виды в обетованную землю»[3].
Эта глубокая потребность уверовать в свою «обетованную землю» еще долго после этого не покидала Веселовского, точно он каким-то образом предчувствовал, что, подобно библейскому пророку, ему суждено было лишь «с высоты нагроможденных фактов открыть далекие виды» и проложить пути в эту неведомую еще страну...
Как же складывался основной замысел той новой научной дисциплины, к созданию которой его привел долгий путь историко-литературных изысканий и методологических исканий, — научной дисциплины, которая в последний период его деятельности смутно грезилась ему в неясных очертаниях, как «Поэтика будущего»?
[12]
В поисках правильного метода исследования литературных явлений наш молодой шестидесятник испытывает вполне естественные для того времени сомнения: может ли облюбованная им область знания по самой природе своего объекта стать, раньше или позже, подлинной наукой?
То, что выдавалось у нас за историю литературы в 60-х гг., да и в дальнейшем, представляло, по словам молодого исследователя, не более, как «перечень литературных фактов, расположенных в хронологическом порядке и пересыпанных эстетическими оценками и картинами нравов»... Могло ли, спрашивается, подобное беспринципное описание разнородных литературных фактов в эклектическом соединении с эстетическими и этическими оценками удовлетворять строгим требованиям молодого литературоведа-позитивиста, всецело преклоняющегося перед точным знанием и объективными методами естественных наук? Вполне понятно, что такого рода «история литературы» могла внушать ему одни только сомнения в самой возможности подлинной науки о поэзии: «История литературы—может ли она быть предметом науки?»
И будущий основоположник «Исторической поэтики» решительно отмежевывается от подобного чисто-«дилетантского» понимания предмета истории литературы и ее основных задач, которое, однако, еще долго после того имело своих приверженцев среди «патентованных» представителей академической науки.
Почти с самого же начала своей научно-литературной деятельности он первым у нас становится, правда, ощупью еще, на ту единственно правильную методологическую точку зрения, которая только в наше время начинает приобретать решающее значение и преимущественно в социологическом литературоведении. Такова основная мысль его о том, что наука о поэзии лишь тогда будет приобретать подлинно научный характер, когда в ней будут господствовать не те субъективно-индивидуализирующие методы, при которых
[13]
ограничиваются беспринципным описанием литературных фактов и эстетической или этической оценкой произведений литературы, а метод естественно-научный, метод генерализирующий и так или иначе объясняющий нам как природу отдельных литературных произведений, так и общую историческую закономерность художественных явлений и литературных течений.
Но вместе с тем, Веселовский сразу же становится приверженцам метода исторического, понятого им, разумеется, отнюдь не «идеографически», как впоследствии он был истолкован Генрихом Риккертом в отличие от естественнонаучных методов, которые последний называет при этом, вслед за Виндельбандтом, «номотетическими». Исторический, а в дальнейшем сравнительно-исторический метод понимался Веселовским скорее в духе его современника П. Лакомба или, еще вернее, Пауля Барта, автора небезызвестного труда — «Философия истории как социология» (1900 г.).
Тем более характерно, что Веселовский не подчиняется всецело влиянию и главного тогда представителя такого метода Ипполита Тэна.
Уже в 1868 г., т.-е. на 30 году жизни, русский литературовед сумел вскрыть ту логическую непоследовательность, которая лишала теорию самого авторитетного тогда французского искусствоведа органической цельности и законченности.
По остроумному замечанию Веселовского, подлинно-исторический метод Тэн искажал «мишурной новизной философско-исторических воззрений, которая так прельщала публику из L’École des Beaux-arts»… Такое смелое для того времени утверждение он обосновывает, не без сарказма, следующим образом: «До сих пор, — пишет он, — если она (публика!) задавала себе вопрос о причинах падения Греции и Рима и быстрого падения южно-европейской цивилизации, то привыкла объяснять их сочетанием самых сложных причин — политических, социальных, экономических,
[14]
но никому, вероятно, не приходило в голову видеть в падении народов роковой факт темперамента»…[4] Продолжая далее иронизировать над психологизмом, вернее— историческим идеализмом И. Тэна, он говорит: «Причины падения Рима, до которых докапывались глубокие умы, оказываются лежащими недалеко под землею — в психологических особенностях романского племени. Этим открытием мы обязаны Тэну»[5]...
Само собой разумеется, что лестное выражение—«привыкла объяснять» надо отнести, конечно, не к французской «публике» парижской Академии художеств, а к тем немногим французским ученым, которые, как и сам Веселовский, сумели стать на точку зрения строго выдержанного позитивизма. Непоследовательность же Тэна усматривается в данном случае в том, что вполне правильно выдвинувший методологическое уравнение — «la grain — la plante — la fleur», т.-е. теорию о том, что в искусстве «цвет» соответствует «растению», а последнее — «зерну», французский искусствовед фактически сам же опускает в своих исследованиях, особенно в своей «Философии искусства», средний член этого уравнения (la plante). Занимаясь изучением так называемого «цвета», т.-е. высшими проявлениями искусства, ему случается для их объяснения прямо хвататься за «зерно». Минуя, таким образом, процесс роста этого «зерна», иначе говоря, процесс исторического развития, Тэну приходится именно в «зерне» «искать первобытного объяснения тех конечных результатов жизни, которые иногда отделены от него целой цепью последовательных развитий».
Стало быть, основная ошибка Тэна в том, что высшие проявления художественного творчества, которые являются результатом длительного исторического процесса, он объяснял, вопреки прямому смыслу своей же собственной теории,
[15]
непосредственно из природных условий (causes permanentes) : климат, географическая среда, физические свойства страны, расовое происхождение писателя, его темперамент и характер и т. д.
С другой стороны, вместо того, чтобы действительно прослеживать историческое изменение художественных явлений, как этого требует его же исторический метод, Тэн ограничивается, по существу, чисто-художественными рисунками, набросками и портретами, утрируя данный научный метод своеобразием своего стиля, в котором господствует художественный момент и в котором слог скорее затмевается обилием художественных подробностей. По словам Веселовского, «Тэн забывал, что перед ним чернильница, а не палитра, что поэзия — не живопись, тем более не живопись — низменная проза»[6].
Такому неправильному и неполному применению исторического метода Веселовский противопоставляет более правильное его применение у Бокля, знаменитого автора «Истории цивилизации в Англии».
«Бокль, — пишет он, — дал нам пример подобного рода изысканий, доказав на нескольких фактических анализах, что до тех пор или оставалось смутно, или утверждалось от общих мест: солидарность исторического развития (!) с фактами почвы, климата, с родом и относительной ценностью пищи и т. п.» (разрядка моя. Л. Я.)[7].
Вполне соглашаясь с Боклем в понимании исторического метода, Веселовский считает и намеченные им определения вполне правильными: «Частные исследования физиологии и статистики, — говорит он, — вероятно, изменят в мелочах (!)
[16]
[…] им определений».
Ничего подобного (думал Веселовский) мы не находим у знаменитого автора «Философии искусства». Его понятия о влияний природы на искусство и человека вообще менее всего принадлежат к таким категориям, как статистика, физиология или социология и экономика; наоборот, поскольку речь идет не о философии, а об истории искусства, эти понятия скорее всего можно было бы истолковать в плане психологизма и исторического идеализма.
Весьма любопытно отметить, что в последствии, много лет спустя, аналогичную же характеристику исторического метода Тэна дал нам Плеханов, быть может, и не без влияния крупного русского литературоведа-позитивиста. «То, что Тэн раскрывает нам о древней Греции, об Италии эпохи Ренессанса, о Нидерландах, — говорит Плеханов, — знакомит нас с главными чертами искусства каждой из этих стран, но ничуть не объясняет нам их исторического происхождения или объясняет их лишь в очень незначительной степени»[8].
Но если Плеханова не могла удовлетворить и основная гипотеза Бокля о влиянии природы на человека при посредстве производительных сил, в частности, при посредстве социальной организации, то Веселовский, наоборот, нашел у Бокля, в отличие от Тэна, наглядный и поучительный образец подлинного историзма. «История цивилизации в Англии», стоившая автору целой жизни, и послужила для Веселовского той «книгой», под влиянием которой преимущественно он формулировал свой сравнительно-исторический метод в известной вступительной лекции 1870 г.[9]
Практическое же применение этого метода мы находим уже в его магистерской диссертации. Напечатанная первоначально в 1868 г. в той стране, в гостеприимных книго-
[17]
хранилищах которой производилась многолетняя работа над рукописями (в Италии), эта первая его монография была переведена с итальянского языка в 1870 году и в русской обработке озаглавлена так: «Вилла Альберти. Новые материалы для характеристики литературного и общественного перелома в итальянской жизни XIV—XV столетия. Критическое исследование». Москва. 1870.
На анализе внешних условий реальной жизни, окружавшей мало известного до того времени в литературе гуманиста-мецената Альберти, Веселовский вскрывает глубокое историческое значение окружавшей его общественной среды для выяснения и характеристики общего перелома эпохи Возрождения.
Таким образом, «литературный закоулок», который в истории литературы почти не упоминался и на первый взгляд был лишен какого-либо общего интереса, в исследовании Веселовского приобретает значение какого-то звена в общей цепи закономерно развивающейся итальянской литературы.
При таком применении исторического метода вполне понятно, что когда в том же 1870 г. Веселовский в качестве одного из первых у нас профессоров по кафедре истории всеобщей литературы[10] приступил к чтению лекций в СПБ. университете, единственным методом, его удовлетворявшим, был именно метод сравнительно-исторический, который, по его словам, должен был «сменить методы эстетический, философский и, если угодно, исторический». Сравнительный же метод, который в тогдашней филологии и языкознании приобрел, под влиянием школы Бенфея, громадную популярность, в истории литературы уже применялся у нас знаменитым учителем Веселовского—акад. Буслаевым,
[ 18]
бывшим до того времени главным представителем гриммовской (мифологической) школы, и особенно акад. А. Пыпиным[11].
Именно этот объективно-научный метод, понятый широко, и духе историзма Бокля — с одной стороны, и бенфеевской школы — с другой, привел нашего исследователя сперва к изучению истории развития литературы как истории национальных литератур, затем — к построению сравнительной истории всеобщей литературы по идейным течениям, эпохам и школам и, наконец, к истории литературы как истории поэтических жанров и стилей. Последний обширный курс — «Теория поэтических родов в их историческом развитии» — и представлял собой, по словам самого Веселовского, подготовку материалов для построения «методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устранила бы ее умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии из ее истории»[12].
Такая трансформация в понимании задач и самого характера своей науки легко объясняется некоторой эволюцией в понимании того, какие способы построения этой сравнительно новой дисциплины, какую методику надлежало считать наиболее правильной. Над этим основным методологическим и методическим вопросом А. Н. задумывался, по-видимому, весьма часто и в разные периоды решал его далеко не одинаково.
Так, приблизительно до конца 70-х гг. Веселовский изучает историю всеобщей литературы как историю отдельных национальных литератур, в общем, так или иначе влиявших одна на другую в своем историческом развитии: французской, немецкой, итальянской, английской. Образцом такого рода построения послужили для него периодически появлявшиеся в 70-х гг. в Лейпциге сборники под названием —
[19]
«Geschichte der Weltliteratur in Einzeldarstellungen», представлявшие собой ряд выпусков по истории всеобщей литературы — итальянской, французской, польской, русской ит. д,
Присмотримся же более пристально, как строил Веселовский в данный период курс истории литературы, и какова была ее методика.
Перед нами несколько сохранившихся редких экземпляров такого рода литографированных курсов, читанных в Петербургском университете и на Высших Женских Курсах.
Курс 1878/79 ак. года, хотя и озаглавлен «Всеобщая литература», но в действительности содержит одну только историю французской литературы (от XIV до XVIII века включительно). Из трех периодов, на которые он распадается, наиболее показательным с методологической точки зрения является в данном случае первый период, который, в свою очередь, состоит из двух отделов: I—феодализм и II—рыцарство.
В первом отделе мы находим выяснение таких характерных вопросов, как влияние феодального устройства на общество и литературу, феодальный эпос, роль церкви в феодальную эпоху, умственное и нравственное влияние церкви, религиозное влияние, аскетизм и дуализм, учение о чистилище и демонология, школа и средневековая наука, крестовые походы, их элементы и результаты, далее — зарождение городов и буржуазия, взаимные отношения королевской власти, феодалов и буржуазии и т. д.
Во втором отделе А. Н. подробно останавливается на такого рода моментах: влияние Прованса и лирика, особенности провансальской культуры и отражение ее в литературе, влияние на Северную Францию, идеалы рыцарства, культ женщины и рыцарское служение, кодекс рыцарства, наконец, литература народно-религиозная, литература городская и т. д.
По сравнению с самим курсом, составленным по запискам слушателей, особенно много внимания уделяет всем этим
[20]
внеэстетическим моментам исторического развития приложенная к нему подробнейшая программа, составленная, по-видимому, лично профессором.
Для нас пока что важно установить документально, что в данный период Веселовский далеко не ограничивался описанием литературных фактов, а везде, где это было возможно, стремился объяснить зарождение и бытование поэтических форм причинами внеэстетического порядка. «Прежде чем приступить к разбору письменных памятников, — предупреждает он, например, своих слушателей, — сделаем несколько выводов относительно того, как отражалось договорное устройство на быте той эпохи, на тогдашних идеалах, и тогда само собой выяснится то направление, то брожение, которое должно было высказаться в литературе»[13].
Но социально-экономическая структура общества интересовала Веселовского исключительно постольку, поскольку она непосредственно отражается на быте и идеалах общества. Главным же образом, Веселовский прослеживает, как изменяются быт и идеалы, царившие в тот или другой период, чтобы понять, как изменяются в соответствии с миросозерцанием и идеалами жизни содержание поэзии, а в связи с ним и формы ее. Стремясь «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы (!), проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие», Веселовский показывает в данном случае, как «буржуазное направление, вступая в наследие литературных форм, выработанных церковью и феодализмом, принимает их, но претворяет содержание сообразно своему духу, своим взглядам».[14]
[ 21 ]
Следовательно, в этот период Веселовский, по-видимому, под влиянием берлинского учителя своего Штейнталя, еще верил в относительную неподвижность поэтических форм, по сравнению с вечно текучим содержанием жизни, которое он неправильно еще квалифицировал как элемент свободы.
Если мы минуем курс лекций, читанных в 1879/80 г. по всеобщей литературе, фактически же по истории немецкой литературы, и рассмотрим его курс от 1880/81 ак. г., то не трудно будет заметить некоторую эволюцию методического характера. Правда, под историей всеобщей литературы еще, по-прежнему, имеется в виду история отдельных национальных литератур, и, читая своим слушателям историю итальянской литературы, Веселовский рассматривает ее как третью часть своего построения истории всеобщей литературы. Однако как в распределении литературного материала, так и в общем построении курса мы находим здесь весьма значительные изменения.
Прежде всего, Веселовский, кажется, впервые у нас доказывает, какое плодотворное влияние оказала на итальянскую поэзию и язык литература Прованса и Франции, давшая те внешние толчки, без которых, по его утверждению, не могут интенсивно развиваться как национальный язык, так и литература. Не будь влияния провансальской и французской литературы, как влияния совершенно постороннего, появление поэзии на национальном итальянском языке затормозилось бы еще на более продолжительное время, нежели это имело место в действительности. Таково, по Веселовскому, значение внешних толчков для эволюции так называемых национальных литератур.
Влиянию же таких необходимых толчков, которые исходят извне, Веселовский противопоставляет влияние внутренних условий, коренящихся в формах общественного быта данной страны и также весьма плодотворно действующих на самый процесс литературного развития.
[22]
Таким образом, совершенно объективные наблюдения и исследования Веселовского еще в начале 80-х гг. опровергли старую идеалистическую легенду, которую представители формальной школы повторяют до сих пор, — легенду о том, что в своем «имманентном» развитии «поэзия вольна от жизни» (ср. Шкловский и др.) и развивается «сама из себя» или «сама в себе» чисто органическим путем. А вот наглядный образец, какого рода «внутренние» условия Веселовский в данном случае имел в виду. «Эта эпоха, — говорит он о так называемом третьем периоде городского развития в Италии, — характеризуется междугородными войнами, вызванными финансовыми и экономическими причинами: один город хочет владеть рынком, принадлежащим другому, третий стремится завладеть путями сбыта, которыми владеет четвертый и т. д.[15].
В связи с таким пониманием «внутренних» условий литературного развития, которые он противопоставляет внешнему влиянию иностранных литератур, Веселовский распределяет весь литературный материал по отдельным школам (Сицилийская школа, Тосканская школа, Умбрийская школа), а также по целым эпохам: литература эпохи Возрождения, эпохи Лоренцо Медичи, эпохи первой половины XVI века, второй половины XVI века и т. д. В связи с этим крайне характерно, что если для выяснения социальной природы этих школ служит в курсе особый политический очерк итальянских городов, то для правильного понимания поэтического творчества, например, Данте, Петрарки и Боккачио, Веселовский считает необходимым предпослать непосредственному анализу литературных явлений обстоятельный «политический обзор движения партий в Италии ХIII в.».
Уже из этого курса 1880/81 г. становится ясным, что всякая национальная литература, по Веселовскому, необхо-
[23]
димо перерабатывает и ассимилирует в своем историческом развитии ряд влияний или внешних, или внутренних и, таким образом, должна войти в историю всеобщей литературы в плане исторического взаимодействия разных литератур и внеэстетических, движущих сил. Отсюда Веселовский приходит к выводу, что необходимо найти именно те живые нити, которые соединяют различные национальные литературы в какое-то органическое целое.
Любопытно, что в одном из позднейших курсов, также оставшемся литографированным, Веселовский, осознавши всю бесплодность и ненаучность националистической истории отдельных независимых литератур, следующим образом сформулировал тот новый способ построения истории развития литературы, который в данный период представлялся ему наиболее правильным. «Кто хоть сколько-нибудь знаком с историей всеобщей литературы, тот знает, что в истории ее есть широкие полосы развития, охватывающие одновременно несколько народов, отчего получаются явления, общие целому ряду литератур»[16]. Отсюда делается вывод, что правильнее строить историю всеобщей литературы не по отдельным национальным литературам, а по общим идейным, общественно-культурным течениям и целым эпохам, например, литература средневековья, литература эпохи Возрождения и т. д.
[24]
Такого рода построения одно время особенно привлекали Веселовского тем, что органическая нить развития общей европейской литературы дала бы — как он думал — возможность проследить «законность в последовательности различных эпох; было бы возможно, например, понять, почему известная эпоха, например, эпоха Возрождения, явилась в известную пору развития, а не раньше и не позже...»
Но, как Веселовскому пришлось убедиться, такому способу изучения истории органического развития литературы препятствует целый ряд непреодолимых затруднений. Все они объясняются, главным образом, тем, что в истории развития европейского общества далеко не всегда наблюдается характер такой цельности, такого органического единства, какое еще имело место, например, в истории Греции.
«В истории развития европейских народов, — говорил своим слушателям Веселовский в 1884/85 ак. году, — мы находим на первых же порах такой факт, как христианство, которое дало новую точку зрения народам, еще неготовым (!) принять ее». В этом смысле средние века являются, по Веселовскому, не органическим продуктом истории развития отдельных европейских народов, а продуктом смешения разнородных явлений. «Подобно этому, — продолжает Веселовский, — и в эпоху Возрождения мы встречаемся с фактом не органического литературного развития, а (влияния) развития внешних начал. Эта эпоха лишь отчасти была обусловлена развитием внутреннего сознания человечества; форма, в которой она выразилась, была дана извне» (разрядка моя.—Л. Я.).
Таким образом, все дело в том, что подобные отклонения от чисто органического процесса развития у отдельных европейских народов, естественно, нашли свое отражение и в их литературе; а это обстоятельство, с точки зрения Веселовского, которому совершенно не была
[25]
известна диалектика исторического процесса, значительно затрудняло изучение литературной эволюции по общим идейным течениям, эпохам и школам. Сюда же присоединялись и такие подчас действительно непреодолимые препятствия, как то обстоятельство, что далеко не все народы переживали одни и те же основные эпохи и фазы общего европейского развития. В славянстве, например, и вовсе не отразилась такая важная для всех народов Запада эпоха, как Ренессанс, и т. д.
Наконец, чтобы устранить все эти препятствия и решить все же проблему органического развития всеобщей литературы, Веселовский пришел к третьему способу ее построения, устанавливающему более общую точку зрения на основные задачи данной науки.
«Следуя этому плану, — говорит Веселовский, — должно поставить вопрос об историко-генетическом развитии литературных родов в их последовательности, начиная с первого проявления литературной мысли человека, (и) кончая высшим фазисом ее развития — романом». «Если рассмотреть, — продолжает он далее, — историю развития поэтических родов в европейской и других литературах, то получится впечатление известного рода законченной последовательности, которую нужно изучить и вменить в закон (!) литературного развития».
Итак, анализ научно-методологического пути Веселовского показывает, что стремление выработать наиболее научную методику построения истории развития литературы логически привело в конце концов к построению ее как истории и теории жанров и стилей, или как «теории поэтических родов в их историческом развитии».
Начиная с 1881/82 до 1885/86 ак. гг., Веселовский читает под таким названием трехгодичный курс, распадающийся на три части: I—история эпоса (1881/82 г.), II—история лирики и драмы (1882/83 г.), III—очерки истории романа, новеллы, народной книги и сказки (1883/84 г.) и далее, повторение
[26]
этих курсов как в университете, так и на Высших Женских Курсах.
К сожалению, и этот обширный курс также остался лишь в виде литографированных записок слушателей, которые представляют большую библиографическую редкость.
Между тем, для документального восстановления того, чем должна была бы быть по первоначальному замыслу «Историческая поэтика», неопубликованный курс «Теории поэтических родов» приобретает значение исключительное, так как представляет собой не только первоначальную схему, но и эскизные наброски и этюды для тех теоретических построений, к которым автор впервые приступил непосредственно в 1893 году.
В период же, когда разрабатывалась «Теория поэтических родов», методика Веселовского строилась на основе следующего своеобразного методологического синтеза: теория Бенфея о литературных заимствованиях и влияниях, теория Тэна, исправленная и дополненная историзмом Бокля, идея Бокля и английских антропологов о единстве человеческой природы и цивилизации, идеи Лацаруса и Штейнталя о так называемой «народной психологии» (VölkerpsychoIogie), впоследствии нашедшие свою дальнейшую разработку в трудах В. Вундта, Веселовскому же послужившие основой для его этнографической, точнее, обрядовой теории происхождения и дифференциации поэтических родов, наконец, самое главное — культ естествознания и эволюционизм..
II. «Историческая поэтика» в понимании Веселовского.
К началу 80-х гг., когда А. Н. Веселовский приступил к чтению своего, к сожалению, неопубликованного курса — «Теория поэтических родов в их историческом развитии», в Европе, а тем более у нас, официально господствовала еще эстетика спекулятивная, которая строилась чисто умозрительно, на принципах так называемого «прекрасного и
[27]
возвышенного». Главной задачей ее, как особой отрасли всеобщей философии, было раскрыть так называемые «тайны» художественного творчества, в связи с изучением того, что так или иначе связано с личностью творца-художника.
Между тем, в научный обиход уже брошены были революционизирующие идеи новой экспериментально-эмпирической эстетики, в частности, натуралистической эстетики Ипполита Тэна. Отличаясь от умозрительно-спекулятивной своим индуктивно-историческим характером и отсутствием догматизма, т.-е. тем, что она не предписывала никаких правил, а стремилась лишь повсюду констатировать причины и отвлекать законы, эта эстетика своим учением о влиянии среды, исторического момента и т. д., впервые пытавшаяся установить детерминизм художественных явлений, оказалась, по-видимому, в общем, наиболее приемлемой для будущего основоположника исторической, точнее, социально-исторической поэтики. Но, как было выше уже указано, по его мнению, Тэн оказался недостаточно последовательным о применении своей же собственной теории, так как слишком мало уделял внимания изучению главного процесса, посредством которого, по его же словам, «зерно» превращается в «цвет»[17]), иначе говоря, изучению того длительного процесса исторического развития, посредством которого примитивнейшие элементы художественного творчества превращаются в величайшие создания художественного гения.
Таким образом, Веселовскому, со своей стороны, оставалось только исправить и дополнить искаженную самим автором теорию Тэна историзмом подлинным, лучшим образцом которого он считал, как мы уже видели, историзм материалистический, в духе Бокля.
Таким «исправленным» и «дополненным» историческим методом оказался для него в своей основе метод «сравни-
[28]
тельный», получивший тогда небывалое до того распространение под влиянием крупных научных достижений сравнительного языкознания, так называемой «критики текста» и общей филологии.
Но к тому периоду, когда складывались основные методологические взгляды молодого профессора, представители данного метода в истории литературы разделились на два лагеря. Одни пытались во что бы то ни стало отстоять терявшую всякое влияние «мифологическую школу», недавно еще столь модную, другие же исследователи, наоборот, примкнули к антимифологической, так называемой «бенфеевской школе», т.-е. к знаменитой теории заимствований и взаимодействия, ставившей изучение памятников литературы на строго-историческую, научно-объективную почву.
«Мифологи», отстаивавшие учение о доисторическом сродстве мифов, по единству племенного происхождения, считали миф «начальной формой, из которой путем эволюции вышла сказка, легенда, эпическая тема» и т. д.; все они были проникнуты всякого рода романтикой (у нас — вплоть до славянофильских тенденций, например, Ореста Миллера включительно) и часто фантастическими домыслами, при помощи которых стремились a priori возводить все сюжеты и мотивы национальной поэзии непосредственно к до исторической жизни арийских племен.
Представители же бенфеевской школы исходили, главным образом, из реальных данных исторической жизни всех народов и племен не доисторического, а исторического периода, и в связи с этим противопоставляли учению «мифологов» теорию позднейшего заимствования путем международных сношений (см. об этом: Пыпин, Аничков, Сперанский и др.), поскольку последние могут быть достоверно установлены как из общей истории и истории культуры, так и из сравнительного анализа разно-
[29]
образнейших текстов и вариантов самих памятников мировой поэзии.
Будучи учеником акад. Ф. И. Буслаева, главного у нас представителя гриммовской мифологической школы, молодой Веселовский и сам в первое время выступил ее приверженцем. Но под влиянием книги Дёнлоп-Либрехта — «Geschichte der Prosadichtung», затем докторской диссертации акад. А. Пыпина — «Очерк литературной истории старинных сказок и повестей», особенно же под влиянием собственных историко-культурных штудий в Германии и Италии, Веселовский скоро убеждается в неправильности модной еще тогда школы, представители которой, по его словам, «долго витали в романтическом тумане арийских мифов и верований»... Как шестидесятник и убежденный поклонник точного знания и естественно-научных методов, Веселовский «с удовольствием спускается к земле» и примыкает к более научной бенфеевской школе, выдвигавшей теорию литературных заимствований и международного литературного взаимоотношения.
Совершенно исключительная и долгая приверженность Веселовского к данной школе, несмотря на то, что, в общем, он относился к Бенфею довольно независимо, легко объясняется, конечно, как строго научным ее характером, не допускавшим никаких субъективных, скороспелых обобщений, так и тем, что ее новая методика исследования как нельзя более соответствовала тем основным задачам, какие наш исследователь ставил себе под влиянием Тэна и Бокля.
В самом деле, вполне соглашаясь принципиально с методологической формулой Тэна «le grain—la plante—la fleur», Веселовский, как мы знаем, считал необходимым в дополнение к его теории выдвинуть на первый план именно средний, столь часто забываемый Тэном член его знаменитой формулы, т.-е. изучение того длительного исторического процесса развития, посредством которого из эмбриональных элементов мировой поэзии, ее так называемого стилистиче-
[30]
ского κοινή, появляются величайшие создания художественного творчества, эти благоуханные «цветы» мировой поэзии.
Для данной цели бенфеевская теория давала в руки исследователя наиболее могучее орудие и вполне надежный компас в том безбрежном море, которое представляют собой массовые явления международной литературы в их историческом развитии. Но, с другой стороны, эта же методика заставляла сильно «перегибать палку» и гипертрофировать то значение, какое имеет историко-литературный генезис «элементов» поэзии...
Беда была в том, — и это особенно необходимо подчеркнуть здесь же, — что Веселовский не сумел надлежащим образом «увязать» научную теорию Бенфея с тем материалистическим историзмом автора «Истории английской цивилизации», который теоретически сам же признавал наиболее правильным. Этому, несомненно, сильно мешала неопределенность и незаконченность научно-философского миросозерцания Веселовского, а главное — та исключительная, для такого ученого, неприязнь ко всякого рода отвлеченно-философским обобщениям, в которых он так язвительно обвинял автора «Философии искусства» и в которых, как настоящий шестидесятник, всегда усматривал опасность субъективного произвола, психологизма и всякого романтизма.
Но, отказавшись, таким образом, навсегда от принципов отвлеченно-философского, а тем более последовательно-гносеологического мышления, естественно, можно было на его месте стать лишь превосходным аналитиком и эмпириком, — чем он в действительности и был, конечно, всю жизнь, — но нельзя было строить такого рода исторические схемы развития, какие давал Бокль, а главное — нельзя было использовать излюбленную теорию Бенфея для широких обобщений и историко-литературных построений.
[ 31]
Вот почему до 80-х гг., пока наш исследователь, в общем, всецело придерживался «теории заимствований», он фактически не имел возможности использовать методологические принципы материалистического историзма Бокля по самому существу дела. Свои собственные методологические задачи он ограничивал тем, что стремился в своих исследованиях внести необходимый корректив в исторический метод Тэна, фактически не столько при помощи Бокля, сколько того же Бенфея. Влияние же Бокля, вероятно, сказывалось в данный период лишь в том, что свой сравнительный метод он (Веселовский) всячески усложнял многими привходящими моментами, гарантировавшими наиболее объективное и научное его применение. «Сюда принадлежит, например, — замечает по этому поводу академик Ягич, — осторожное взвешивание исторических условий, при которых сравнение становится правдоподобным; указание пути, которым могло произойти взаимное соприкосновение сюжетов» [18]) и т. д.
Почти все работы вышеуказанного периода составляют или подбор соответственных «литературных материалов», или сравнительно-исторические исследования подготовительного характера для установления исторического генезиса отдельных элементов поэтических произведений, преимущественно средневековой литературы, так называемых странствующих повестей, сюжетных схем и т. д.
Начиная с его докторской диссертации — «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе» (1872 г.) и кончая классической, по признанию знатоков, работой о «южно-русских былинах» (1881 г.), в которой от мировой поэзии Веселовский переходит к русскому фольклору, — везде на первом плане стоят аналитика и генетика изучаемых литературных явлений. «Христианская мифология», откуда не-
[32]
посредственно черпала свои сюжеты и мотивы средневековая поэзия, рассматривается нашим исследователем как своего рода «философия истории», а историко-литературный генезис той или иной поэтической легенды, сказания и поверья рассматривается как идеальный генезис какого-нибудь евангельского факта или события.
Но генеалогически - восходящие легенды и сказания находят здесь свое истолкование, если, конечно, не в духе мифологической школы, то, во всяком случае, всецело еще в духе антимифологической «теории заимствований» или миграции сюжетов и мотивов, которую он, как и теорию Тэна, по-своему стремился «дополнять» и «исправлять».
Несколько иначе прослеживается исторический генезис, преимущественно поэтических форм, в последнем капитальном труде аналогичного характера от 1886 г. — «Из истории романа и повести». Здесь не только о влиянии мифологической школы не может быть и речи, но и столь излюбленная им «теория заимствований» далеко уже не играет прежней роли, так как ее дополняет и даже заменяет теория совершенно новая, так называемая теория встречных течений, иначе — теория этнографическая.
Эта новая постановка методики исследовательского процесса послужила поворотным пунктом и сыграла в дальнейшей деятельности Веселовского весьма плодотворную роль, вернувши его к забытым принципам натуралистической эстетики Тэна и материалистического историзма Бокля.
Решающее влияние имело, по-видимому, в данном случае то большое оживление, которое к началу 80-х гг. имело место в Европе в таких науках, как антропология, этнография, история культуры и цивилизации, наконец, эстетика и общее литературоведение.
Освободившись от одностороннего бенфеизма, Веселовский, в связи с развернутой им впервые идеей Бокля, а также английских антропологов, о единстве человеческой природы и цивилизации, начинает придавать решающее значение
[33]
теории психологического единства человеческого ума, который при аналогичных внешних бытовых условиях порождает иногда аналогичные, хотя и вместе с тем вполне самостоятельные поэтические образования и «встречные» самозарождающиеся литературные течения. «Поэтому, — говорит он, — одни и те же поэтические схемы так часто повторяются у различных народов, где не может быть и речи о заимствовании, напр., какая-нибудь наша животная сказка встречается в Южной Африке: животные там другие, но общие схемы выражения — те же самые»[19].
Стало быть, подобные совпадения в области сюжетов и мотивов легко могут быть объяснены не заимствованиями, а психическим единством законов человеческого ума и сходными социально-экономическими условиями соответственного общества в определенную эпоху.
«Героический эпос не есть непосредственное истечение из мифа, героический эпос есть новая форма, обусловленная сложением народности и зарождением национального самосознания. Герои — показатели его. Не миф перешел в эпос, а эпос повлиял на образы мифа»[20]. Таковы те новые выводы, к которым привела Веселовского его «История эпоса». И все дело для него отныне в том, чтобы исторически прослеживать, как и почему под влиянием аналогичных качеств быта культурной среды и общественно-политических условий эпическое миросозерцание, например, и эпические формы поэзии преобразовывают аналогичным же образом старые унаследованные образы мифа или наново воссоздают аналогичные сюжетные схемы, мотивы, образы и т. д.
Поэтому «Теория поэтических родов в их историческом развитии» и ставит себе целью устанавливать основной ха-
[34]
рактер закономерного развития поэтического сознания всего человечества, в связи с историей культуры и общественно-политическими условиями. «В этом очерке, — предупреждает своих слушателей Веселовский в первой части своего курса, — я намерен проследить элемент законности, необходимости (!) того или другого рода литературных произведений в известную пору цивилизации. Элемент законности обнимает историю всего человечества»[21].
Под влиянием новых научных интересов, возникших во всех тогдашних эстетиках, Веселовский, в свою очередь, принимается строить свою собственную литературную эстетику на конкретном материале истории жанров и поэтических стилей. Но, в отличие от большинства тогдашних немецких эстетиков, он решительно отмежевывается от всякого рода попыток объяснять самый факт личного художественного творчества, как и вообще так называемые «тайны творчества», в связи с проблемой гениальности, — попыток, которые он считал заведомо ненаучными и бесплодными. Задачи его конкретных изысканий — другие, более скромные, но зато, несомненно, более научные — «определить роль и границы предания в процессе личного творчества». «Историческое изучение поэтических родов, — осторожно формулирует он эти задачи, — может только указать условия, которые встречаются как личному поэту, так и поэту древности в начале его поэтической карьеры, условия, ограничивающие в некотором (!) смысле его деятельность, дающие ему готовый материал и форму для его произведений»[22].
Такого рода задачи неминуемо должны были привести его к решению следующих основных вопросов как «Теории поэтических родов», так и, в дальнейшем, его «Поэтики»:
I. Выяснение условий, ограничивающих творческую деятельность поэта, например: готовый поэтический язык, лите-
[35]
ратурная традиция, унаследованные поэтические формы и формулы, — все это ставит, по словам Веселовского, прежде всего, вопрос о создании истории поэтического языка и стиля.
II. По тем же соображениям у Веселовского возникает особый вопрос об истории поэтических сюжетов и сюжетных схем, а также отдельных мотивов, образов-символов и т. д.
III. Наконец, вопрос, решение которого составляет «главную канву» всего курса Веселовского, — это вопрос об органической последовательности поэтических родов в исторической закономерности, и связь этой последней с общественно-историческим развитием, в частности, с общественно-психологическим процессом.
Таковы были те основные проблемы, решению которых непосредственно посвящен анализируемый нами курс, читанный в период от 1881—1882 до 1885—1886 гг. включительно, а в дальнейшем и «Историческая поэтика».
Остается теперь выяснить, какова же была основная идея «Исторической поэтики», поскольку ее можно проследить по всем этим первоначальным схемам ее, а также по эскизным наброскам и этюдам.
Уже из первой части анализируемого нами курса, посвященной «Очеркам по истории эпоса», весьма легко убедиться, что на конкретном материале истории развития литературы разрабатываются как раз самые главные из тех проблем, решение которых нашло свое окончательное оформление в теоретических статьях, вошедших в «Историческую поэтику». Таковы, например: проблема психологического параллелизма в поэтическом стиле, теория синкретизма и обрядового происхождения поэзии, историческая дифференциация поэтических родов, далее — вопрос о так называемой телеологии стилистических приемов (эпитетов, метафор и т. д.), наконец, проблема «истории сюжетов» и, в конце концов, что, быть может, самое главное для нас — проблема стиля в историческом его развитии.
[36]
Если, далее, обратиться ко второй части этого курса, посвященной «Истории лирики и драмы», то здесь мы найдем попытку проследить историко-литературный генезис этих двух жанров, в связи с историей поэтического стиля, где впервые строго отделяются вопросы формы от вопросов содержания.
Эта вторая часть «Теории поэтических родов» построена таким образом. Сначала дается общая характеристика поэтического стиля, преимущественно стиля древней лирической поэзии; после этого идет анализ основных явлений поэтических форм и прослеживается генезис лирики и драмы в связи со стремлением Веселовского решить вопрос о происхождении того и другого, и т. д. ; наконец, при рассмотрении вопроса о форме и стиле Веселовский уже определенно выдвигает здесь и такие проблемы, как вопрос о том, в силу каких причин выделяется новое развитие лирики и драмы и т. д.[23]. И если в данной части курса выясняется лишь то взаимоотношение, которое обнаруживается между развитием того и другого жанра и стиля — с одной стороны, и развитием личности и общего миросозерцания — с другой, то в третьей части, посвященной «Очеркам истории романа, новеллы, народной книги и сказки», Веселовский уже вполне сознательно стремится показать на конкретных фактах исторического развития данного жанра или стиля полную обусловленность поэтических форм и зависимость их зарождения от вне-эстетического, так называемого «идеального содержания», как он любил выражаться, которое в свою очередь определяется господствующим миросозерцанием, историей культуры и другими внешними условиями.
Когда же в 1884/85 г. Веселовский вторично приступал к чтению своего университетского курса и ставил себе
[37]
целью «получить, в конце концов, нечто целое, связанное идеей эволюции», он так формулировал свои достижения: «Главный результат моего обозрения, — говорит он, — которым я особенно дорожу, важен для истории поэтического творчества (!). Я отнюдь не мечтаю (продолжает он) поднять завесу, скрывающую от нас тайны личного творчества, которыми орудуют эстетики и которые подлежат скорее ведению психологов. Но мы можем достигнуть других отрицательных результатов, которые до известной степени укажут границы личного почина» [24]. Тем самым установлены Веселовским, как думается, раз навсегда границы между научно-познаваемым и теми литературными явлениями, про которые литературоведы-материалисты могли бы, пожалуй, сказать то же самое, что сказал в свое время в применении к так называемым «тайнам» или «загадкам» мира органического известный натуралист Дю - Буа - Реймон: «ignorabimus!».
Как типичный шестидесятник и монист, Веселовский полностью отрицает так называемую «свободу личной воли», в частности, свободу личного творчества даже у самых гениальных поэтов. «Всякий поэт, Шекспир или кто другой, — говорил он своим слушателям в 1884—85 ак. году,— вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтобы определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве, и,
[38]
стало быть, наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности в связи с историко-общественным развитием»[25].
Следовательно, идея будущей «Исторической поэтики» — это построить такую теорию поэзии, которая всецело базировалась бы на основе социальной истории поэтических форм и стилистических приемов или, как он чаще всего выражался, на основе «истории поэтического творчества».
Можно ли, спрашивается, после всего вышеизложенного сомневаться в том, что в своей «Теории поэтических родов» Веселовский собирал и разрабатывал литературный материал как для новой методики наиболее научного построения истории литературы, так и для будущей индуктивной поэтики? Именно об этом весьма недвусмысленно свидетельствуют следующие слова самого исследователя в статье — «Из введения в историческую поэтику» (1893 г.): «Несколько лет тому назад мои лекции в университете и на Высших Женских Курсах, посвященные эпосу и лирике, драме и роману, в связи с развитием поэтического стиля, имели в виду собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устранила бы умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии — из ее истории»[26]. Из этих слов, между прочим, мы убеждаемся и в том, что в период 1881—86 гг. Веселовский, по-видимому, еще сам далеко не уяснил себе отчетливо, что должна была представлять собой его «Теория поэтических родов в их историческом развитии»: наиболее ли совершенную методику построения истории литературы по жанрам и стилям, как историю поэтического творчества, или индуктивно- построенную литературную эстетику?
[39]
Но, к счастью, одно событие в истории литературоведения окончательно помогло ему самоопределиться методологически до конца и посвятить себя, наконец, главным образом, построению той научной дисциплины, которая должна была составлять самое высшее обобщение всей его долгой и необычайно плодотворной деятельности.
В 1888 году в Берлине была впервые опубликована знаменитая поэтика Вильгельма Шерера, которая, несомненно, носила уже печать «сознания новой, — как выразился Рудольф Леман (Rudolf Lehmann) в своей собственной поэтике, — эстетической эпохи, ее высоких целей и глубоко продуманных методов».
Что же представляло собой это новое теоретическое построение, и какова была его роль в научной деятельности русского историка и теоретика литературы?
«Поэтика Шерера, — так характеризует ее Рудольф Леман, — прежде всего представляет требование всеобъемлющей индукции литературно-исторических фактов, и точно так же как и Гердер, Шерер стремился охватить во всем объёме поэзию первобытных народов и отсюда развитие поэзии во все времена и у всех народов. Как и Гердер, он (Шерер) решительно выступает против стремления оценивать и выводить отдельные поэтические явления и произведения из принципов»[27].
Таким образом, Веселовский нашел в поэтике В. Шерера наглядный пример того, как мог бы реализоваться его собственный замысел, если его воплотить в виде аналогично построенной поэтики. «Эстетика, — вторил его собственным мечтам Вильгельм Шерер, — должна показать себя объективной — не выносить быстрых решений насчет того, что хорошо и что плохо, а рассмотреть только различные влияния».[28]
[40]
Вполне понятно, что, несмотря на все крупные недостатки данной книги[29], Веселовскому немыслимо было уже после такого поучительного примера ограничивать свои задачи по-прежнему одним лишь «собиранием материалов» для «Поэтики будущего», как он это делал до 90-х гг.
И, действительно, именно с 1893 г. начинают опубликовываться одна за другой самые выдающиеся его статьи чисто теоретического характера. Все они представляют собой глубоко продуманные синтетические обобщения тех «материалов», которые нашли свою предварительную разработку, главным образом, в его «Теории поэтических родов в их историческом развитии». Так, помимо появившейся в 1893 г. блестящей статьи, уже цитированной нами выше, опубликовываются следующие, изумительные по научному мастерству и глубине теоретических обобщений статьи. В 1895 г.— «Из истории эпитета», в 1897 г. — «Эпические повторения как хронологический момент», в 1898 г. — «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» и, наконец, в 1899 г. — «Три главы из исторической поэтики» (Ш. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов. II. От певца к поэту.—Выделение понятия поэзии. III. Язык поэзии и язык прозы).
Эти «Три главы», в сущности, и представляют собой остов того незаконченного здания, которое так долго, так необычайно осторожно, наконец, так глубоко продумано и основательно сооружал гениальный архитектор. Не ищите в них строго логической последовательности ни в распределении материала, ни, тем более, в общей архитектонике. Об этом предупреждает нас и сам автор в предисловии к первому отдельному изданию их в 1899 г. «Три главы из исторической поэтики», — говорит он с обычной для него скром-
[41]
ностью и непритязательностью, — представляют отрывки (!) из предположенной (!!) мною книги, некоторые главы которой помещаемы были разновременно в журнале М. Н. Пр. Я напечатал их не в том порядке, в каком они должны появиться в окончательной редакции труда, — если вообще ему суждено увидеть свет (!!!), — а по мере того, как иные из них представлялись мне более ценными, обнимающими самозаключенный вопрос, способными вызвать критику метода и фактические дополнения, тем более желательные, чем необъятнее материал, подлежащий разработке»[30] (разрядка моя.—Л. Я.).
Если вспомнить, о какого рода «книге» у Веселовского шла речь, например, еще в его вступительной лекции 1870 г. (ср. его слова: «Гиббону стоила его книга двадцати лет труда; Боклю она стоила всей жизни»), то станет ясно о какого рода «книге» у Веселовского идет речь. «Философии искусства» — И. Тэна, «История цивилизации в Англии» — Бокля, «Искусство в связи с общим развитием культуры» — Морица Каррьера и т. д., наконец, «Поэтика» — В. Шерера как синтез всей его многолетней научно-литературной деятельности — вот какого рода «книгу» мечтал создать основоположник «Исторической поэтики».
Но, в отличие от Тэна, Бокля, Каррьера и др., Веселовский мыслил свою будущую «книгу» одновременно как историю поэтического творчества и как индуктивно-построенную теорию поэзии, а так же одновременно как науку «идеографическую» и науку «номотетическую».
«Теория поэтических родов» и была формально не что иное, как наиболее совершенная, по мнению ее автора, методика построения сравнительной истории всеобщей литературы по жанрам и стилям, на которой всецело должна была базироваться теория поэзии. Испытав на опыте ряд способов для построения истории всеобщей литературы,
[42]
акад. Веселовский пришел к убеждению, что одна только такая методика его поможет научно раскрыть последовательный процесс и основные законы «органического» развития истории поэтического творчества в связи с историей общества.
В этом отношении весьма любопытно свидетельство проф. Евгения Аничкова, что «Социология» Спенсера, построенная всецело на идее органической эволюции, представлялась нашему литературоведу вполне приемлемой. «Отвращало Веселовского, — по словам Аничкова, — лишь то, что факты, которыми он (Спенсер) пользовался, брались из вторых рук, часто непроверенные». Разделяя всецело основную эволюционно- социологическую точку зрения Спенсера, А. Н. Веселовский, в свою очередь, стремился в своей «Поэтике» к аналогичным социологическим построениям, которые в отличие от «Социологии» Спенсера базировались бы на массовых, твердо проверенных литературных фактах. «Не могут ли более точно филологически установленные факты первобытной европейской цивилизации, освещенные наблюдениями над современными дикарями, помочь делу, т.-е. пролить свет и доставить более веские данные для социологических построений?» Эту мысль проф. Е. Аничков[31], — по его словам, в последней своей статье, — неоднократно слышал от своего великого учителя.
Но вот первый опыт осуществления такой идеи Веселовский нашел в упомянутой выше «Поэтике» Шерера, представлявшей собой наглядный образец такого рода социологического рассмотрения вопросов теории поэзии, которое основывалось бы на фактах истории поэтического творчества.
Оставалось, стало быть, последовать этому поучительному примеру и строить свою собственную «Поэтику», как
[43]
такого же рода социологическое изучение, в денном случае поэтических форм и стилистических приемов, которое, однако, в отличие от «Социологии» Спенсера, базировалось бы на филологически проверенных фактах истории поэтического искусства.
Такова именно и должна была бы быть «Историческая поэтика», согласно пониманию ее основоположника, как «Поэтика будущего». «Она научит нас, — резюмировал он г 1899 году итоги своих теоретических достижений, — что в унаследованных нами формах поэзии есть нечто закономерное, выработанное общественно-психологическим процессом, что поэзию слова не определить отвлеченным понятием красоты, и она вечно творится в очередном сочетании этих форм с закономерно изменяющимися общественными идеалами; что все мы участвуем в этом процессе и есть между нами люди, умеющие задержать его моменты в образах, которые мы называем поэтическими. Тех людей мы называем поэтами»[32].
Итак, что же такое «Историческая поэтика» по научному замыслу ее основоположника у нас? Это — теоретическая наука о социально-исторических законах поэтического творчества, построенная на эволюции литературных жанров, поэтических форм и стилистических приемов. Сам Веселовский формулировал задачи своей «Поэтики» так: «Отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии вместо односторонних условных приговоров»[33].
Все дело, однако, было в том, что такой истории поэзии,
[44]
какая в данном случае была необходима нашему литературоведу (т.-е. как социологически-построенной истории стилей), в ту эпоху не могло быть еще и в помине. Поэтому Веселовскому приходилось одновременно как самому прослеживать и восстанавливать «историческую эволюцию поэзии», так и «отвлекать из нее законы поэтического творчества».
Подводя итоги всего вышеизложенного, мы должны в заключение сказать, что грандиозный незаконченный замысел «Исторической поэтики» заключал в себе целый ряд внутренних антиномий, препятствовавших логическому его завершению и конкретному оформлению. Таковы, главным образом, следующие основные его методологические положения:
1. «Историческая поэтика» должна одновременно осуществлять как основные функции «Теории поэзии и прозы», так и главные из функций «Всеобщей истории литературы», понятой как социальная история развития поэтических родов и литературных стилей.
2. «Историческая поэтика» должна «отвлекать законы» «органического» (!) процесса литературной эволюции, но именно, как законы социально-исторического порядка, которые по самому существу, в чем Веселовский часто убеждался на опыте, фактически отрицают ту «органичность» и «имманентность» международного литературного процесса, какой так упорно и долго, хотя и по существу безрезультатно, доискивался наш литературовед-эволюционист под влиянием догматически понятой доктрины Дарвина и Спенсера.
3. Наконец, «Историческая поэтика» должна быть каким-то образом одновременно как научной дисциплиной «идеографического» характера, изучающей индивидуально-конкретные литературные факты исторической действительности в их хронологическом порядке, так и наукой законополагающей («номотетической»), построенной на основе всякого рода типизации и схе-
[45]
матизации общих литературных явлении: жанров, стилей и т. д.
Но правильно решить все эти логические антиномии и найти завершение незаконченного замысла Веселовского — это значит суметь сделать соответственные выводы из его же методологических принципов и решить вопрос о том, чем должна быть в условиях современного марксистского литературоведения та «Поэтика будущего», которой основы заложены в его теоретических построениях и которая, раньше или позже, должна стать социологической поэтикой.
-- Лев ЯКОБСОН: «Александр Веселовский и социологическая поэтика», Литература и марксизм, Журнал теории и истории литературы, кн. 1, Л.: Государственное издательство, 1928, стр. 10-45.