[297]
        Литературная методология говорит о законах анализа поэтических произведений, о способах подхода к их рассмотрению. Казалось бы, названная выше методология должна считаться лишь с фактом, и в лучшем случае, с актом художественного творчества. Однако, это далеко не так. Сплошь и рядом, при анализе поэтических памятников исследователи останавливаются на эмоциальной их стороне, на их жизни в среде читателей. Нередко такое „исследовательское" устремление становится господствующим, как то мы видим у методологов-народников. (См. нашу статью в 3-ьем номере „Наука на Украине": „Литературная методология народничества"); оно говорит скорее о прекрасных гражданских чувствах авторов данных статей, знаменует собой настроение определенной интеллигентной группы в соответствующие стадии нашего бытия; оно по своему метолу анализа произведений, достаточно индивидуально, достаточно суб'ективно. И в самом деле, на чем зиждется это течение? На вполне определенном стремлении — сделать литературу орудием прогресса, орудием борьбы с общественным злом. Литература, как таковая, при этом теряет свое самостоятельное значение. Ей присваивается апостольская миссия: то будить в людях „любви и правды чистые ученья" или „милость к падшим прививать", то „глаголом жечь сердца людей" или бросать им в лицо „железный стих, облитый горечью и злостью". И вот степень выполнения данной миссии рассматривается исследователем.
        Параллельно с данным методологическим течением имеет место и другое, явившееся много позднее первого, служа как бы реакцией ему. Данное течение сосредоточивает свое внимание не на эмоциальной стороне поэтических произведений, а на их происхождении и струк-
[298]  
туре. Вопросы жизни произведения в читательской среде исчезают с 
поля зрения данной методологической шкоды. Школа эта стремится 
отыскать более устойчивые законы поэтического творчества и ра
скрыть его художественные формы. Устойчивость могла, конечно, определяться наукой, научными методами, или „об'ективными” в противовес ранее указанным методам — «субъективным”. Идеалистическое направление уступает постепенно место материалистическому, или, как говорили прежде позитивистическому.
        Этот термин обычен в 60—90-х гг. прошлого столетия в том,
 именно, значении, какое придано ему выше. Так, Н. Страхов, боровшийся постоянно с западно-европейскими влияниями в русской литературе, следующим образом характеризует причину появления и со
держание интересующего нас явления. Он говорит («Борьба с Западом
и в нашей литературе», кн. 3. СПБ. 1896» 126—127 стр.):        

«Как известно,
 позитивизм видит свой главный авторитет, свою незыблемую опору в
 науках, т. е. не в познаниях вообще, а в том, что французы называют
 les sciences, в так называемых положительных науках, куда относится математика, затем точные науки и, вообще, естествознание. Когда все 
было подрыто, и расшатано, и религия и политика, и все понятия о 
Боге, мире и человеке, тогда оказалось, что есть, однако же, науки,
 которые при этом не потерпели никакого ущерба, остались столь же
 твердыми и ясными в своем содержании и значении, как и прежде.
 Уважение к ним безмерно росло, и естественно явилась мысль остано
виться на них, как на единственно надежной области познаний. Вот 
почему их стали называть положительными, не в смысле противоположности чему-нибудь отрицательному, а в смысле определенности, твердости, достоверности, так, как мы говорим: «положительное законодательство», «положительная религия».... Позитивизм есть попытка основать на положительных науках полное мировоззрение, полную философию".

        Отыскивая предтечей позитивизма и его родоначальника, тот же Н. Страхов заявляет:

«Подобные стремления питал уже знаменитый социалист Сен-Симон; ученик Сен-Симона — Огюст Конт продолжал их развивать и создал философскую систему позитивизма».

        Указывая на западно-европейского праотца российского позитивизма, Страхов десятком строк ниже так характеризует тенденции Контовского позитивизма (там же, 127—129. стр.):

«Если мы хотим принять ее (группу наук положительных) за основу нашего мировоззрения, то нам необходимо как-нибудь отвечать на это, как-нибудь определить свое положение в целой сфере ума и знания...
        ...Огюст Конт понял это требование, и успех его системы, кажется,
 зависел именно от того, что он попытался дать ответы на представ
ляющиеся здесь вопросы. Во первых, он сказал, что положительные 
науки опираются на опыт, и что в этом состоит их твердость. При 
этом он вовсе и не думал доказывать самый принцип опыта, считая 
такое доказательство, очевидно, делом излишним; авторитет опыта
 признается совершенно легко и беспрекословно. Далее, Конт учил, что,
 ограничиваясь положительными науками, мы действительно должны ограничить наше познание, что все, лежащее за их пределами, мы
 должны признать недоступным или просто несуществующим для нашего ума. Как человек с отличным научным образованием, Конт ясно видел, что задачи положительных наук имеют точную определенность, в силу которой эти науки, как и всякие другие, не могут найти того,
[299]  
чего не ищут. Он утверждал, что они дают вам только законы явлений, то-есть более или менее общие правила, определяющие связь одних явлений с другими.
        ...Тут обнаружилось, что в кругу положительных наук не было науки о самом важном предмете — о человеческом обществе. Поэтому Конт составил план новой положительной науки, социологии и утверждал, что ее нужно и должно разработать по приемам точных наук.
        Таким образом, позитивизм у Конта, повидимому, получил совершенно твердую и ясную постановку. Каковы бы ни были его заветы, но он дал определенные ответы на вопросы, как он понимает познание, каким путем его ищет и как смотрит на другие пути».

        Однако, было бы большим заблуждением появившийся в России философский позитивизм отождествлять с одним только именем Конта. Английские позитивисты: Джон Стюарт Милль с его «Критикой философии Гамильтона» и Герберт Спенсер со своими «Основными началами» были популярнее Конта, особенно эволюционная теория Спенсера, проводимая им через все области человеческого знания. Данная теория была тем популярнее, что она совпала в России с увлечением дарвинизмом, нашедшим себе многочисленнейших сторонников, среди которых имя покойного Тимирязева особенно много говорит российскому читателю. Немецкий и английский позитивизм утверждало на российской почве учение Шлецера и Риттера о среде и естественных условиях жизни человека в связи с географическими, историческими и этнографическими данными, его окружавшими. Бокль со своей историей цивилизации в Англии, русский перевод которой появился уже в 1857 году, как бы завершал собой философскую концепцию, об'яснявшую «законы человеческого духа», пользуясь естественно-научными методами.
        Российский позитивизм воспитался бесспорно на данных принципах. Его нельзя назвать ни контизмом ни спенсеризмом. Он эклектическая концепция мировой жизни, в частности — жизни «человеческого духа». Конт и Спенсер, Шлецер и Бокль придали лишь определенное целевое устремление, направили в определениую сторону исследовательскую мысль. В результате эклектического свойства попытки от метафизики перейти к реалистическому объяснению жизненных фактов.
        Более ярко эти методы сказываются у теоретиков литературы. Они стремятся научно установить законы художественного творчества, раскрыть святое святых поэта и доказать, что продукт поэтического вдохновения, являвшегося психобиологическим комплексом явлений, предопределен рядом условий, влиявших на ход художественного процесса. Исследователи стремились установить сформулированное много позднее Жиаром следующее положение (Метод в науках. 1911 год, 160-ая стр.»:        

«всякая организованная форма, рассматриваемая в статическом состояния в какой-нибудь данный момент, является функцией окружающих ее других существ и климатических, геологических условий и т. д., функцией той части земли, на которой находится. Перед исследователем стояла задача раскрыть эту функциональную закономерность, установит законы художественного творчества, создать философию поэзии, а не заниматься гражданскими „вопросами". Литература, а не влияние на текущую жизнь посредством литературы, становится целью изысканий Конт говорит: „В наших позитивных изысканиях мы ограничиваемся тем, что точно анализируем условия, в которых явления происходят, и связываем их друг с другом естественными отношениями последовательности и подобия" (Курс позитивной философии. Спб 1912. 6 стр.)      

        Такая академическая работа
[300]  
над произведением постепенно принимает все права гражданства и 
долгое время идет параллельно с литературной методологией народ
ничества. Правда, в этой параллельности есть и отклонения: в эпохи 
наиболее реакционные течение первое усиливается и усиливается по
понятным соображениям.
        Если от философов и социологов перейти к историкам литературы, сочинения которых вдохновляли российских позитивистов, то придется выдвинуть на авансцену литературной жизни Сент-Бёва, Геттнера, особенно Тэна, отчасти - Эннекена.
        Сент-Бев был чужд той точки зрения, которая на литературу
ру смотрела, как на средство для посторонних ей изучений, как на орудие борьбы за идеи прогресса. Он ставил перед собой изучение художественного творчества, изучение памятника искусства, чем подчеркивает его самодовлеющее значение. Сент Бев подходил к анализу поэтических произведений путем детального изучения биографии авторов их, благодаря чему факт поэтического творчества является не только органически связанным, но и зависимым от индивидуальности художника. Один из его последователей — Брандес так характеризует имеющий глубокую тенденцию к позитивизму метод французского исследователя (О литературной критике, 752 стр.):        

„Он выяснил нашему времени и будущим эпохам ту истину, что нельзя ничего понять ни в художественном произведении, ни в литературном памятнике прошедшего, если не дать себе труда предварительно уразуметь душевное настроение, породившее их, и составить себе ясное понятие о самой личности, создавшей такое художественное произведение или литературный памятник. Только таким способом памятник оживает, история одухотворяется, и художественное произведение делается как бы прозрачным... Сент Бев изучал происхождение автора, состояние его здоровья, материальные средства, первичные идеи, всю историю его развития, а также и те откровения, какие невольно вырывались у него, например, в его письмах".

        Такой подход к литературе Сент-Бёв характеризует так:

„Литература, литературное произведение, — говорит он, — не представляется мне чем-то отличным или, во всяком случае, отдельным от всего остального в человеке и его организации; поэтому, я могу наслаждаться произведением самим по себе, но затрудняюсь о нем судить, ибо плод таков, каково дерево".

        Литературное изучение, естественно, таким образом, приводит
 Сент-Бёва        

„к изучению моральному и лишь тогда, когда в свою оче
редь, исследован, с этой точки зрения, сам автор, т. е. лишь после то
го, как произведение вставлено в «рамку» тех окружающих условий, 
среди которых возникло, —  оно получает в его глазах значение, приобретает исторический и литературный смысл".        

        Таким образом, Сент-Бёв при изучении литературных явлений пользуется историко-бытовыми, психо-биологическими, общественно-политическими данными. В результате — произведение становится понятным и органически вытекающим из определенных данных, а исследованне — научным.
        Вслед за Сент Бёвом необходимо здесь же отметить пользующуюся большой популярностью книгу ближайшего последователя Л. Фейербаха—Геттнера, с его историей литературы Англии, Франции, Германии. Основная мысль Геттнера с особенной рельефностью проявилась в его предисловии к Vorschüle о греческом искусстве.

„Отдельные произведения искусства являются не результатами какой-нибудь произвольной, единичной, личной фантазии художника, который рефлекси-
[301]  
рует над отдельными сюжетами и формами и сознательно выбирает между ними; напротив, они по форме и содержанию гораздо более вырастают из целого чувства их определявшей эпохи, я сказал бы вырастают инстинктивно, представляя только художественно просветленную душу целого века. Поэтому греческое искусство в своем историческом ходе обнаруживает такое нормальное, постоянное, непрерывное развитие; поэтому и развитие отдельных искусств совершается в самой тесной параллельности и взаимодействии, потому что все одинаковым образом являются глубочайшим выражением своего времени".

        И дальше:        

„задача всей истории искусства в том, чтобы показать, что за формальным образованием известного художественного произведения в художнике действовала душа всемирной истории, через него проявляла она в его произведениях известные высшие пункты своего развития, и, таким образом, в ряде следовавших одно за другим художественных произведений диктовала образными письменами свои летописи".

        Работы Геттнера по истории литературы были блестящей иллю
страцией данного положения, особенно его классическая книга, вышед
шая в 1850 году: „Романтическая школа в ее внутренней связи с Гете 
и Шиллером".
        Геттнер, таким образом, ставил вопрос значительно шире, глубже, чем Сент-Вев. У него личность являлась производной величиной. Примат отдавался эпохе, среде-обществу, которое через художественное творчество индивида-поэта диктовало свою волю, свои мысли и взгляды на мир.
        Дальше Реттнера в установлении законов поэтического творчества шел корифей литературной методологии — французский ученый Тэн, именем которого нередко называется историко-культурная школа в изучении литературы, школа, способствовавшая так много развитию позитивизма на российской почве. Тэн расширил и углубил понимание естественных условий истории человечества, поставил в органическое родство с ними человеческую личность. Ее чувства, ее мысли явились естественными и необходимыми продуктами общества в соответствующую эпоху жизни. Последняя выдвигала свою религию, свою философию, свою литературу, причем развитие идеологии, по теории Тэна, бесконечно, как бесконечно и развитие всего человечества. В их соотношении устанавливается определенная закономерность, строго повинующаяся законам причинности. Эти законы причинности имеют место, конечно, и в поэтическом творчестве. Последнее определяется тремя основными факторами, которые он называет „первичными силами”: раса, среда и момент. Фактор первый — это врожденные и наследственные наклонности, которые человек приносит с собой в мир. Эти наклонности в значительной степени предопределяют и духовную сущность поэта, а тем самым и его творчество.        

„Эти прирожденные свойства представляют собою силу настолько самобытную, что, несмотря на громадные отклонения, которым она подвергается под влиянием других двигателей, она всегда сохраняет свои существенные признаки” (Тэн. О методе критики, 22).

        Второй могучий фактор — среда. На врожденные черты характера постепенно накладывают свой отпечаток физические (например, климат) и социальные обстоятельства, в состав которых входит, конечно, и политическая обстановка, влияющая на выработку мировоззрения поэта. Наконец, третья категория обуславливающих творческий акт причин — момент, под которым Тэн имеет в виду более непостоянные причины, чем в „среде", например, влияние того или другого литературного произведения или течения или индивидуальное настроение каждого художника.
[302]            
        Суммируй взгляды французского теоретика искусства, необходимо 
констатировать, что он, во-первых, в значительной степени предопре
делял поэтическое творчество, противопоставляй данное положение 
свободе художественного вымысла, и, во-вторых, стремился поставить
 его в зависимость от социально-экономического бытия эпохи в целом,
 не усматривая однако в ней разницы в общественных взаимоотноше
ниях и классовых идеологиях. На первом месте у него —индивидуаль
ность каждого художника, впитывающего в себя настроения эпохи. 
Соотношение их Тэн и определял указанными выше основными за
конами.
        Был и другой достаточно популярный в России теоретик литературы — Эннекен, устанавливающий соотношение между средой и поэтом, но только другими методами. Он исходил от общества к писателю, а не наоборот, как то делал Тэн: 

„При изучении данного художника исследователь должен прибегнуть к ретроспективному исследованию, сообразуясь с отношением к этому художнику критиков и журналистов этой эпохи, для того, чтобы узнать степень его популярности; он должен знать продажную цену его картин, если он живописец; он должен знать число представлений, если дело идет о пьесе; число изданий данной книге, сумму вознаграждения, полученного автором. Исследователь должен изучить произведение с этой точки зрения за все время его существования — для того, чтобы определить фазы его популярности и, наконец, он должен знать о степени его распространения заграницей. Если употреблены возможные предосторожности, которые укажет опыт, то изложенный нами метод анализа сослужит службу науке прошлого — истории; он позволит для эпох и для народов, имевших свою литературу, написать внутреннюю историю людей, скрытую под оболочкой политических, общественных и экономических явлений — и написать историю в научно-точных терминах". (Опыт построения научной критики. Спб. 1892, 89 стр.).

        Жизнь произведения среди известной части читателей уже дает возможность установить личность автора, ибо поклонники данного художественного произведения, умозаключает Эннекен, бесспорно обладают аналогичной автору произведения духовной организацией. Эннекен, таким образом, устанавливает определенные социально-психологические законы, дающие возможность анализировать литературные явления и социальную сущность их авторов.
        Суммируя сказанное о наиболее влиятельных в России западноевропейских теоретиках литературы, необходимо отметить нижеследующие три положения, об'единяющие все их доктрины. Прежде всего они стремились установить незыблемые законы художественного творчества, пользуясь в первую очередь методами наук естественных, производивших в то время революцию в мышлении многих интеллигентских кругов. Устанавливаемые законы претендовали на точность и носили, по тогдашнему времени, безусловно научный характер. Далее, названные теоретики литературы рассматривали с академическим равновесием процесс художественного творчества, исследовали литературные явления безотносительно к каким-либо утилистическим тенденциям, чем придавали поэзии самостоятельное значение. Наконец, указанные западно-европейские мыслители бесспорно содействовали укреплению поэитивистических принципов и среди российских теоретиков художественного творчества. Под их влиянием особенно резко сказывается в нашей науке поворот от метафизики, от телеологических устремлений сначала к материалистическому, что обычно отождествлялось
[303]  
с позитивистическим, понимание литературных актов и фактов, а потом уже и к марксистскому. Материализм, таким образом, и на русской почве явился предтечей научного социализма.
        Точно такую же стадию в своей эволюции испытал и российский 
позитивизм.
        Его предтечей был бесспорно интерес к естественным наукам, начавший развиваться у вас в сороковые годы, а в шестидесятые ставший господствующим. Едва ли не первым пропагандистом естествознания в приложении его к литературной жизни явился Герцен с его „Письмами об изучении природы”. Он так определяет роль естествознания при выработке миросозерцания:        

«Нам кажется почти невозможным без естествознания воспитать действительное, мощное умственное развитие; никакая отрасль знаний не приучает так ума к твердому положительному шагу, к смирению перед истиной, к добросовестному труду, и, что еще важнее, к добросовестному принятию последствий такими, какими они выйдут, — как изучение природы. Им бы мы начинали воспитание для того, чтобы очистить отроческий ум от предрассудков, дать ему возмужать на этой здоровой пище и потом уже раскрыть для него окрепнувшего и вооруженного, мир человеческий, мир истории, из которого двери отворяются прямо в действительность".    

        И не один Герцен мечтал о революционной роли естественных наук. Можно было бы привести ряд подтверждающих эту мысль иллюстраций, но ограничимся здесь еще одной, весьма характерной для поколения конца сороковых годов, стремившихся к пересозданию общественных наук при помощи методов естествознания. Речь идет о другом пропагандисте — Вл. Малютине. Он утверждает („Мальтус и его противники", Современник, 1847 год, кн. 9), что:        

„Сознания основных начал и действительных законов общественной жизни можно достигнуть не иначе, как посредством прилежного и успешного изучения природы и свойств человека, но к этому последнему результату не приведут нас никогда ни психология, ни метафизика; только науки точные, основанные на наблюдениях и опыте, а не на произвольных и субективных абстракциях, могут привести нас к открытию тех законов, по которым совершается или должно совершаться со временем развитие человека и общества. Эта истина в настоящее время с каждым днем проникает более и более в общественное сознание, и можно уже теперь предвидеть скорое наступление той эпохи, когда окончательно падут и исчезнут все схоластические предрассудки, все нелепые убеждения против слияния естественных наук с наукой о человеке, против уничтожения тех неестественных преград между частями одною целого, которые были воздвигнуты в прежние времена невеждами и софистами. Пора сбросить с себя иго вековых заблуждений, слишком долго тяготевших над умом человека и полагавших столь сильную преграду его успехам и развитию. Пора отказаться навсегда оч того отвлеченного дуализма, который так сильно отражается еще до сих пор и в состоянии науки и в положении общества".

        Если прибавить к приведенным свидетельствам еще популярность типа Базарова, то увлечение естествознанием станет бесспорным. Весспорным становится и то, что многие стремились отрешиться от метафизики, от ирреалистического подхода к анализу социальных явлений, и применить при этом анализе методы, позаимствованные из естественных наук, методы более точные, более положительные.
        Так, уже Белинский, а потом Чернышевский под влиянием, по выражению Маркса, „естественно-научного" материализма Фейербаха, рассматривали проблему личности поэта, как имеющую в основе своей
[304]  
комплекс химико-биологических явлений (подробно в моей статье:
 «Фейербах в истории русской критики» — сборник «Памяти Фейербаха», 
Харьков. 1922 г.).

«Психология, не опирающаяся на физиологию, говорил Белин
ский, также несостоятельна, как и физиология, не знающая о суще
ствовании анатомии. Современная наука не удовольствовалась и этим: химическим анализом хочет она проникнуть в таинственную лаборато
рию природы, а наблюдением над эмбрионом (зародышем) проследить 
физический процесс нравственного развития". („Взгляд на русскую ли
тературу 1846 года”).

        Таким образом, ум и чувство — продукт физиологического процес
са. Но этот процесс у различных индивидуумов однообразным быть
 не может, что и создает не абстрактного Ивана, а Ивана конкретного,
 говорит где-то Герцен.   

„Сколько на свете людей с душою, с чувством,
 продолжает Белинский, но у каждого из них его чувство имеет свой харак
тер, свою особенность. Сколько на свете умных людей, между тем у ка
ждого из них свой ум. Это не значит, чтобы умы были разные: в таком 
случае люди не могли бы понимать друг друга, но это значит, что у
 самого ума есть своя индивидуальность. В этом его ограниченность, и
 по-этому ум величайшего гения всегда неизмеримо ниже ума челове
чества; но в этом же и его действительность, его реальность. Ум без
 плоти, без физиономии, ум, не действующий на кровь и не принима
ющий на себя ее действия, есть логическая мечта, мертвый абстракт.
 Ум — это человек в теле или, лучше сказать, человек через тело, сло
вом — личность".

Разрешить проблему личности стремится и другой великий критик —Чернышевский, на что указывает и его диссертация „Эстетические отношения искусства к действительности" и его статья „Антропологический принцип в философии".
        Здесь важно указать лишь на первые попытки осмыслить худо
жественное творчество, указать на законы, его обуславливающие.
 Здесь важно отметить, что эти попытки тесно связаны с западно-евро
пейским течением молодого позитивизма, опиравшимся также на законы
естественных наук.
        Вслед затем эти законы постепенно отошли в сторону, став не
первоочередными. Доминантой явились законы физики и в данном слу
чае «социальной физики», получившей потом имя социологии. Сочета
нию психо-биологических законов с данными социально-психологиче
скими несомненно много способствовали и те революционные события,
 которые были на Западе в 1848 году. Они приковывали внимание иссле
дователей к общественно-экономическим вопросам, вскрывали сущность
 исторического процесса, устанавливали законы его развития. Так,
 „Письма из Avenue de Marigny” Герцена пытались осветить жизнь За
пада уже в социально-политической ее сущности, пытались изучать ее.
 То же наблюдалось и по отношению к России. Достаточно указать на 
работу Николая Тургенева «La Russie et les Russes», освободившуюся 
из-под царистской цензуры лишь благодаря 1905 году. Распростране
ние социалистических идей, а рядом с ними кружки переводчика ан
глийских писателей и историка литературы Иринарха Введенского, в 
которых дебатировались вопросы пресловутой российской гражданст
венности, все это призывало не только к борьбе, но и к изучению 
общественных явлений, в результате чего уже Белинским высказыва
лись такие, например, мысли (письмо к Анненкову 1848) :

«теперь ясно видно, что внутренний процесс гражданского развития в России начнется не прежде, как с той минуты, когда русское дворян-
[305]  
ство преобразится в буржуазию».

        Подобные мысли, указывающие на внимательное изучение законов исторического процесса, с достаточной очевидностью свидетельствуют о позитивистических концепциях, в противовес метафизике, о материалистическом подходе к анализу фактов в противовес идеалистическому.
        Все эти законы, законы точных науки социологических, укрепляли ценность литературных фактов и делали их предметом научного анализа: автор, процесс, психология художественного творчества, ее социальная сущность становились предметами специальных исследований и при этих исследованиях применялись уже методы точных наук, наук положительных.
        Теоретики литературы вступали на путь позитивисткческого анализа. Вступали на этот путь дружной семьей одновременно в наиболее культурных академических центрах: и в Петербурге, и в Москве, и в Харькове.
        Необходимо еще отметить социальную сущность вступающих на этот путь и атмосферу, содействующую данному явлению, если в „Очерке истории русской философии" Радлова пересмотреть перечень авторов, высказывавшихся в различных областях философии, то среди них не окажется, пожалуй, ни одного, который бы не был членом профессорской среды. Если к тому же припомнить, из представителей какого класса вербовались тогда кадры академической среды, то станет совершенно очевидной и социальная физиономия наших первых позитивистов: Будучи выходцами из феодальной семьи, возросшие и воспитавшие свое миросозерцание или в отгороженных от будничной жизни высоким частоколом дворянских гнездах или в кабинетах городских своих квартир, куда отзвуки социальной борьбы не достигали, молодые ученые спокойно принимались за детальные изыскания причинности литературных явлений. Так же объясняется, что эта причинность отыскивалась не в области мало знакомых им социальных явлений действительности, а в науках точных. И лишь потом, долгое время спустя, когда видоизменился и социальный состав исследователей, когда жизненная борьба приковала к себе внимание живущих даже в барских усадьбах, вопросы обществоведения приобретают права гражданства в художественно-критической мысли. При всем том, необходимо учесть и то обстоятельство, что академическая среда накладывает свой отпечаток на психологию своего сочлена. Погруженный в мир интеллектуальных явлений, абстракций, этот последний отгораживается от борьбы, а посему и на художественное произведение не смотрит, как на орудие этой борьбы, как на орудие прогресса.
        Вот почему, в подавляющем большинстве своем, позитивисты останавливались лишь на установлении законов поэтического творчества, ничуть не придавая ему гражданских целевых установок.
        Такому „мирному” изучению причинности художественною творчества много способствовала, в свое время, и внешняя атмосфера — атмосфера общественной жизни. Последовавшая после европейского революционного взрыва 1848 года реакция отразилась, конечно, и в России, о чем свидетельствует расправа с Кирилло-Мефодиевским братством и Шевченко, с петрашевцами, с журналистикой. Боевые общественные вопросы на время сходят со сцены. Пристальное изучение с академическим спокойствием социальных явлений, в том числе и литературных, приобретает новых адептов, с той только разницей, что эти адепты в область „естественно-научного" позитивизма нередко привносят и законы «социальной физики», отчего полнота и научность исследования художественного творчества только выплывает. Позитивисти-
[306]  
ческое направление в литературной методологии становится более устойчивым и приобретает необходимый социальный базис.
        Характеризуя позитивистическое умонастроение наших литературных методологов, мы не станем останавливаться на негативной части их деятельности. Укажем только, что все они вели в литературе борьбу против догматической эстетики и теории так называемого чистого искусства. Это и естественно: им приходилось прокладывать новые пути в литературной методологии, и в этом процессе приходилось, конечно, отражать удары со стороны существующих эстетических теорий, и в первую очередь — господствовавшей тогда романтической критики, проникнутой идеалистическими тенденциями и дедуктивными выводами. На смену их позитивисты выдвигают принцип индукции и строгое применение историзма при об'яснеиии литературных фактов или связанных с ними явлений. При всем том каждый анализ художественных произведений строится только на строго проверенных фактов, взятых в их причинной зависимости. Вне последней нет научного анализа, нет литературы, как науки, о чем сообщалось urbi et orbi. Наконец, необходимо отметить, что методологический анализ ограничивался лишь процессом поэтического творчества и рассмотрением самого факта, -продукта этого творчества. Что же касается до влияния художественных произведений на слушателя или читателя, на использование их в качестве средств борьбы за соответствующие идеалы, то эта сфера, подлежащая к области общественной психологии, оставлялась в стороне. Исследователь имел дело лишь с литературным фактом, с его генезисом, а не с тем психологическим движением, какое имело место в среде, воспринимающей произведение искусства. Отграничивая это из сферы своего анализа, позитивисты тем рельефнее и тверже устанавливали самостоятельное значение поэзии и были предтечами литературы, как науки.
        Об’ем научно исследовательских изысканий ограничивался такой формулой, встречаемой у Потебни: А—х—а, где а — произведение искусства, x — поэтический „всполох", А — комплекс психических и познавательных состояний поэта. В этой алгебраической сфере все подлежит анализу. Необходимо в первую очередь установить духовный облик поэта, с указанием причин (естественно-исторических и социологических), создавших этот облик. Далее необходимо установить мотивы творчества данного произведения, психологию и самый процесс творческого акта. Наконец, произвести научный анализ самого произведения, поставив его в зависимость от А и всего того, что создало это А, что за ним скрывается. Причинная зависимость а от А, причины появления в поэтической психике х и роль этого х в трансформации входящих в А данных в поэтическое произведение — а, — вот на чем останавливают позитивисты-методологи свое внимание и чем ограничивают они свое исследование. Здесь нет места читателю или слушателю, воспринимающему произведение искусства (а). Перед нами лишь автор и его творчество. В этом соотношении доминантой является произведение. Автор, вместе со своей исторической средой и мотивами творчества, процесс последнего привлекается лишь постольку, поскольку он дает возможность уяснить «законность» данного произведения, пути его генезиса.
        В разыскании этих путей различные методологи-позитивисты делают далеко не одинаковое ударение на отдельных сферах поэтического процесса. Одни, например, уделяют больше внимания причинам социологическим (скажем, Жданов), а другие — национально-психологическим (Потебня). В зависимости от этого позитивизм принимает
[307]  
у нас и различные уклоны, из которых основные два — социологический и психологический. В первом автор рассматривается, как определенная социальная единица; во-втором психология данного художника снова доминирует над факторами, ее породившими. Рассматривая методологические уклоны в историческом аспекте, необходимо отметить естественную тенденцию их трансформации от натурфилософских к социологическим. Ход исторического развития с железной необходимостью определяет причину данной трансформации.
        Не останавливаясь на истории вопроса о развитии позитивизма в литературной методологии, не указывая отдаленных предшественников (Шевырев, Тихонравов) в данной области, в дальнейшем изложении отметим лишь важнейших исследователей на этом пути. Общая характеристика их методологических изысканий, с достаточным количеством иллюстративного материала, бесспорно дает уже конкретное представление о позитивизме в литературной методологии на российской почве.
        К одним из первых наших методологов-позитивистов, стремившихся научно определить генезис произведения искусства, необходимо отнести Харьковского профессора Потебню (1835-1902), создателя психологической школы в теории поэзии. Наиболее яркими последователями его явились: Горнфельд и Овсянико-Куликовский. Данная школа ставит пред собой задачу понять, осознать поэтическое произведение. С этой целью делаются большие экскурсии в характеристику общественной среды, с которой органически спаян автор данного произведения. Выделяется круг идей, воспитавших его: анализируется социальный уклад общества, давшего данному писателю свое „я" и, в значительной степени, предопределившего его творчество; по возможности раскрываются мотивы, побудившие его к творческому акту; наконец, пред читателем выясняется процесс этого последнего. Говоря короче, устанавливается причинность литературных явлений, законы поэтического творчества. И все это делается путем цепи логических построений, всякий раз основываемых на закономерных сцеплениях обстоятельств. Метод при установлении тех или иных положений строго индуктивный. В результате научная постановка вопроса: с языка поэтического произведения происходит перевод на язык социологии.
        Для иллюстрации укажем на методы анализа Потебни. Пред нами пословица: «Из избы сора не выносить». (См. Потебня. Из лекций по теории словесности. Харьков 1891, 104—17 стр.).

«Что это за совет: не выносить сора из избы? Это может показаться глупым, неряшливым; но если взять во внимание среду и время, в которые возникла эта пословица, то она будет верна. Почему сор не надо выносить ?... В сору в избе находятся остатки живущих в ней людей, след их, а след человека отдает его самого во власть других. Это верование коренится в глубокой древности. У разных народов земного шара существовало верование, что изображение человека есть некоторая таинственная замена самого человека. Если человек ненавидел другого и хотел его смерти, то делал из воску изображение врага, пронзал его сердце ножем, будучи уверен, что одновременно пронзает сердце живого человека, своего врага. Такое же значение имел для людей и след человека, оставшийся на песке. Для того, чтобы заставить человека полюбить, берут след от его ноги, оставшийся на песке, бросают его в раскаленную печь и говорят; ‘Как горит след, так и сердце того-то пусть горит ко мне’. Понятно, что при таком веровании было бы преступлением выбрасывать сор из избы, он сметался
[308]  
под лавку, в затем сжигался в печи. До сих пор изречение: «из избы
 сора не выносить», не поэтическое произведение, а прозаическое
 житейское правило. При каких же условиях оно становится поэтиче
ской пословицей?
        ...Известно, что когда невестка входит в дом своего мужа, она
 обязана смотреть за порядком в доме. Есть обряд, вскоре после
 свадьбы —пробный день: ее посылают за водой, дают ел ведра и го
ворят иронически: «Мети избу, да не выметай сора». Здесь это гово
рится в переносном значении и значит: «Не передавай того, что слышищь в семье, чужим; не отдавай интимной семейной жизни во власть посторонним, равнодушным к ней людям». Но каким образом от выметания сора мысль перешла к этому переносному значению? Какая связь между сором в изменой семейным тайнам? Я думаю, что существовал известный ряд ассоциаций, который помогал перейти от буквального значения этого наречения к переносному... При переходе наречения: «не выносить сору из избы» в пословицу, возможны были разные ассоциации. То, что переносится из избы есть речь, а речь есть шум, а слово шум имеет двоякое значение, например: шумящая вода производит звук и пену, а пена есть сор. Возможна и другая 'ассоциация’, дающая другой результат. То, что выносится из избы: кляузы, сплетни и т. п. это в некотором роде отброски, щепки. В избе дерево рубят, а вне избы щепки летят, т. е. сор. Я встретил в Псковской летописи такой пример ассоциации: там рассказывается, что жители разламывали свою городскую стену и звук выносили в реку Великую. Здесь звук значит сор, щебень. Мысль перешла не от слова шум к сору, а наоборот — от щебня, сора к звуку. Подобные ассоциации и облегчили переносное значение этого изречения при переходе его в пословицу. Т. о. изречение с прямым ближайшим значением, при переходе его в пословицу — поэтическое произведение, становится иносказательным образом.
        Для осознания «понимания» рассматриваемой пословицы приводятся данные историко-культурного и психологического свойства. Подобными же способами Потебня рекомендует подходить к анализу других литературных произведений. Для него важно найти творческий первоисточник того или другого памятника искусства, т. е. познать мир, подсказавший автору его произведение, установить генезис поэтического творчества и раскрыть художественную концепцию форм литературного произведения, находящуюся в органической зависимости от содержания, в нее вкладываемого.
        В названной плоскости особенно много работали: Горнфельд и Овсянико-Куликовский. Так рассматривая художественное выявление того или другого типа, данные исследователи точно устанавливали его родство с рядом лиц соответствующей эпохи; указывали, что привнес автор своего и, наконец, верен ли эпохе тип. Вот пример такого метода исследования. Пред нами братья Кирсановы — эти старенькие романтики, как их называет Базаров. Овсянико-Куликовский (Соч. т. VIII, ч. II, Спб. 1909, 53—55 стр.) заявляет, что не только в глазах Базарова они — «старики», но и они сами склонны смотреть на себя, как на людей преждевременно состарившихся и отживающих (хотя Павел Петрович и скрывает это). Также смотрит на них и сам Тургенев; они и выведены, как представители отживающего типа: А между тем Николаю Петровичу всего 40 с небольшим лет (гл. I), Павлу Петровичу — 45 лет (гл. IV). Они, можно сказать, в том зрелом возрасте, когда человек и является настоящим деятелем, с определившимся мировоззрением, с устойчивым душевным укладом, и доджей бы чув-
[309]  
ствовать себя на своей дороге — идущим вперед, а не назад, живущим, а не отживающим. Кирсановы, несомненно, состарились душою и отживают. Они привязаны к прошлому и вперед не могут итти. Так это было в действительности: к концу 50-х годов (действие романа отнесено к 1859 году) тип передового мыслящего человека 40-х годов, «либерала-идеалиста», уже отживал свой век, и его представители преждевременно старели, — их мысль тускнела, их психика изнашивалась. Это об'ясняется прежде всего тем, что эти люди вынесли на своих плечах 40-е годы и глухое время первой половины 50-х. Но была и другая, более отдаленная причина, которую нужно искать в условиях быта жизни и образованности их класса в начале XIX века и в конце XVIII-гo: поколение людей 40-х годов в юности уже было отмечаю расшатанностью нервной системы и являло нередко признаки душевной неуравновешенности : это проявлялось, между прочим, излишней чувствительностью, мечтательностью, восторженностью, иногда вспышками религиозного чувства, близкого к мистицизму. В своем месте мы говорили уже об этих признаках психической неустойчивости молодого поколения 30-х годов. Почти все деятели той эпохи пережили в юности кризис экзальтации и сентиментальности. С годами и благодаря умственному труду, их душевный мир оздоровлялся, в особенности у тех из них, которые, как Герцен, были одарены исключительными качествами ума и натуры. Но у многих следы душевной дезорганизации так или иначе сказывались, -чаще всего тем, что можно назвать психической усталостью, изношенностью. И к концу 50-х годов они превращались в „стареньких романтиков", в людей „отставных", которых „песенка спета", как выражается Базаров о Николае Петровиче, или в таких позирующих чудаков, как изображен Павел Петрович.»

        Данная выписка указывает лишь на тенденцию методологических изысканий. Сами же они с необычайной полнотой устанавливают генезис того или другого типа и в своих индуктивного рода исследованиях захватывают широкие области, и биологических наук и наук социальных. Данными из названных наук стремятся подойти к выяснению общественно психологических явлений, отраженных в поэтическом творчестве. Из сопоставления литературно-критического анализа многочисленных произведений, делаемого школой Потебни, не трудно вывести определенные законы и литературной методологии. Эти законы устанавливают причинности в следующей формуле: психология данной общественной среды  —отражение ее в сознании автора и индивидуально-психологические особенности его — работа над созданием поэтического произведения — художественность его концепции. Указанные в этой формуле соотношения говорят о динамике в методологии предмета, что же касается до статики, то она характеризует отдельные стадии развития поэтического процесса. Центром той и другой является личность, как общественно-психологическая единица. Устанавливаемые законы художественного творчества носят, таким образом, характер социальной биогенетики и, выявляясь в творчестве над отдельными писателями, скоро приобретают обобщающий характер; вне сферы данного законодательства оставалась, однако, форма художественного произведения, хотя ее исследование и входило в задачу данной школы.
        Законные причинности формальной стороны творчества установлены другими учеными и в первую очередь академиком Александром Николаевичем Веселовским. Однако, необходимо отметить, что он вовсе не изучал „форму" литературных произведений, независимо от со-
[310]
держания последних, от их первоисточника — в потебнинском понима
нии данного слова. Для него, Веселовского, форма была только внешним выражением того, что скрыто внутри ее, того, что обыкновенно 
называется „содержанием”. Констатируя такое взаимоотношение формы
 и содержания, делаемое академиком, Истрин продолжает (Памяти академика 
Александра Николаевича Веселовского, Спб. 1911, стр. 26) так характе
ризовать последнее:

„Устно или письменно содержание выливалось в известную форму, подвергалось непосредственному влия
нию со стороны творца, в свою очередь находившегося под воздей
ствием своей современности во всей ее совокупности. В устном и
 письменном виде эти формы продолжали жить и видоизменяться и дошли, наконец, до нас от различных времен в виде устных и пись
менных памятников. Задачей историка литературы является теперь 
проследить всю историю памятника, указать начало его возникновения
 и отметить все те видоизменения, крупные и мелкие, которые он пре
терпевал в своей жизни — иначе говоря — он должен погрузиться в исторический и филологический анализ памятника".

        В другом месте тот же академик Истрин, делая ссылки на труды Веселовского, продолжает так подчеркивать основную сущность его работ (там же, стр. 20).

«История литературы в широком смысле слова — говорил Александр Николаевич — есть история общественной мысли, насколько она выражалась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом».       

        История литературы имеет своей задачей «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти элементы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие». Его определение односторонне было понято некоторыми, как безусловное признание в литературной эволюции лишь эволюции идей, а не эволюции форм. Старая форма имеет характер как бы отлившегося изваяния, но новое содержание жизни проникает в эту форму, в этот старый образ, который видоизменялся.        

„При этом, однако, в истории поэтических родов — а история литературы, говорил Александр Николаевич, есть по преимуществу история поэзии —есть своего рода последовательность, настолько прозрачная, что она производит впечатление законности. Последовательные изменения быта и рост общественного и личного сознания выражались и в поэзии, именно в чередовании ее форм, которое обусловливалось изменением ее идеального содержания. Так, например, везде, где мы можем наблюдать продолжительную литературную историю, на первом месте являются те произведения народной поэзии, не знающей творца,, которые мы привыкли об'единять именем эпоса, и лишь на другом конце развития мы встретим особый ряд повестей и рассказов, которые лишены традиционного значения, принадлежат личным авторам и называются новеллами, романами и т. д.”.

        Содержание и форма являлись, таким образом, не отделимыми друг от друга. То и другое меняется, но самая смена, в частности смена форм, протекает по каким-то определенным законам. Взятые в широком масштабе, законы эти более или менее ясны; смена форм в своей последовательности везде одинакова и задачей исследователя является в таком случае проследить самый процесс изменения форм; вместе с этим исследователь прослеживает, и процесс содержания, которое своей новизной влияет на изменение форм. Мы теперь владеем уже старыми унаследованными формами, в которых есть нечто закономерное м подлежащее нашему изучению и определению. Но это „закономерное"
[311]  
выработано общественно психологическим процессом, который также является „законемерным” и подлежащим нашему опредедению также с этой стороны. Поэзия слова вечно творится в очередном сочетании закономерно выработанных форм с закономерно изменяющимися общественными идеалами». И дальше вывод:

«Задача историка литературы, его идеал — выяснить и определить законы развития форм литературы в тесной связи последних с самой постоянно развивающейся жизнью».

        При анализе литературного произведения Веселовский на первом месте выдвигает литературную форму — его язык, его структуру, его способы выражения, их далекое происхождение, их постепенную жизнь и изменение; затем его «содержание», т. е. ту внутреннюю сумму понятий, образов, мотивов, сюжетов, настроений, которые входят в каждое поэтическое произведение и которые, при всем кажущемся разнообразии их, после тщательного научения, оказываются сводящимися к сравнительно немногочисленным группам, наконец, — и это, конечно, главное — те перемены, которые происходили, происходят и будут происходить в этих произведениях; причины, обусловливающие их, руководящие ими и влияющие на них; их зависимость от культурных и общественных условий, от деятельности отдельных лиц, от известного переживания самой формы и связанных с ней изменений.
        Вопросы „откуда" и „почему" были основными вопросами, ответ на которые Веселовский давал в своих произведениях. Отвечая на первый, он пользовался всеми научными методами историка; отвечая на второй—методами психологических дисциплин, — причем Александр Николаевич уточнил эти методы, придал им другое целевое задание. Если прежде, равно как и теперь, многие говорят об „эпохе”, „обществе", как о факторах, обусловливающих генезис литературных явлений или творческий первоисточник, Веселовский это „общество” расслояет на отдельные социальные категории: он говорит об авторе, как выразителе групповых интересов; благодаря такому методу исследования и „реальный автор" принял более определенную физиономию, и генезис творчества получил более положительные, более устойчивые законы. Правда, группа у Веселовского не есть еще классовая, а тем более внутри-классовая категория, об'ясняемая определенной степенью участия в производственных отношениях. Группа, по мнению академика, — социальная категория определенной общественно-психологической концепции. Поэт — ее исполнительный орган. Петраркизм древнее Петрарки, заявлял Веселовский (Журн. Мин. Нар. Просв. 1898, 4, 238 стр.).
        Вслед за Веселовским идет академик Жданов, проф. Стороженко
 и ряд других исследователей художественного творчества, применяю
щих научные методы анализа в своих работах. В общем и целом стоят
 они на одной и той же позиции. Все они исповедуют следующий прин
цип, высказанный проф. Стороженко в его „Очерке истории западно
европейской литературы" (4 стр.):

„Литературное произведение, гово
рит он здесь, есть продукт окружающей среды,... но оно есть также 
продукт творческой фантазии автора; поэтому его нужно изучать не
 только в связи с идеями эпохи, но и с миром идеалов самого худож
ника. Для решения этого вопроса нужно познакомиться с историей
 его развития, определить те влияния, которым он подвергался, тот
 литературный кружок, к которому он относится, как часть к целому.
 Установив лишь духовный облик писателя, можно говорить о его твор
ческом процессе и продукте этого процесса — самом произведении, при
чем в этом последнем, наряду с анализом формы — конструктивные и
[312]  
стилистические законы, устанавливаются и законы психологии художе
ственного творчества: язык произведения переводят на язык социоло
гии, но только социологии внеклассовой".

        Потебия и Веселовский с их школами явились наиболее яркими
 представителями и поборниками позитивной методологии. Оба они
 упрочили психо-биологические социологические законы генезиса поэ
тического творчества и этим поставили исследование художественных 
произведений на прочный научный фундамент. Методы их анализа,
 бывшие сначала только рабочей гипотезой, строго проверены десятка
ми, сотнями исследований и превратились в положительные законо
дательные акты — в теорию поэтического творчества. В литературной 
методологии сыграли они очень крупную роль, создав своеобразную 
методологию позитивизма.
        Методология эта, как уже было отмечено, в своем развитии на российской почве, носила печать западноевропейских влияний. Метод Сент-Бева, выдвигавший биографические данные, метод Тепа с его средой, расой и моментом, метод Эннекена, как вспомогательный, позволявший производным образом устанавливать социальное credo автора, — все они отразились и в российской методологической литературе. Данные западно-европейские ученые указали на ту сферу, где удобно искать первоисточник поэтического генезиса, его законы. Среда и автор, проблема индивида-поэта и социальной группы, его порождавшей, была подсказана в значительной степени и Сент-Бевом и, главным образом, Тэном. Веселовский и другие лишь углубили разрешение этой проблемы, перейдя от общества, от эпохи к идеологии и психике отдельной социальной группы и на ее фоне — к психологии автора. Чисто Сент-Бев'ского или Тэн'овского течения в России не было. Явился своеобразный комбинат того и другого литературно-критического- направления. Вот этот-то комбинат и послужил основой для российского позитивизма в литературной методологии. Чтобы подтвердить это влияние, можно привести ряд и чисто формальных доводов: часто названные российские ученые в подтверждение своих мыслей ссылаются на Тэна, нередко фигурирует имя Сент-Бева, иногда встречается и Эннекен. Что же касается до философов, то у нас наиболее популярными являются Кант и Фейербах, отцы позитивизма и материализма в Западной Европе. Такое родство российских позитивистов с западно-европейскими сближает их между собой и дает возможность говорить о зависимости одних от других; в данном случае источник позитивистических устремлений — Западная Европа.
        Какова судьба названного позитивизма у нас? Можно утверждать, что он получил широкое распространение и все права гражданства в теории литературы. Ряд больших и малых богов пошло по его пути. Издавались и издаются ряд монографий, исследований о творчестве отдельных поэтов. Даже не ортодоксальные народники-идеалисты, например Пыпин и Котляревский своими трудами об отдельных русских писателях (Пыпин о Белинском, Салтыкове, Котляревский о Лермонтове, Гоголе) утверждали и укрепляли точные методы литературного исследования. Со страниц ученой литературы позитивистическое направление перекочевало скоро и в литературу учебную. Свидетельством тому могут служить Сиповский, Келтуяла и ряд других. Наиболее же ярким проводником рассматриваемых взглядов среди широких слоев читателей, интересующихся теорией литературы, явился Борис Андреевич Лезин. Он своими сборниками «Вопросы теории и психологии творчества», сыгравшими крупную организующую нашу мысль роль, расширил сферу влияния позитивистических идей в фи-
[313]  
лософии литературы. Его «Вопросами» руководствовались и студенты, и студенты старших классов средних школ и лица, занимавшиеся и занимающиеся самообразованием. Восуемь томов его сборников, где имеют место статьи лучших наших теоретиков или детальнде изложение их взглядов явились бесспорно евангелием позитивизма. (Сборники выходили с 1907 года; сейчас составляется Б. Лезиным 9-й том).
        Наконец, необходимо отметить, что наши позитивисты явились и предтечами литературной методологии марксизма. От Андреевича-Соловьева до Плеханова-Бельтова, все обращались к научному багажу позитивистов и нередко подчеркивали законность ряда их доводов и пользовались ими. Таким образом, позитивистическое направление с его систематикой и научными достижениями в области установления законов творчества, получило широкое применение и было последним словом науки вплоть до рубежа XIX-го и ХХ-ro столетий, когда марксизм дал новые устремления в философской мысли, в частности — в литературной методологии.

Анат. Машкин.