[31]

I/ Вступление.

        Успехи языкознания во второй половине XIX в. привели к пересмотру основных принципов поэтики, базирующейся по своей природе на лингвистике. Достижения европейской науки в этой области, в свою очередь, послужили толчком для исследований русских ученых конца XIX в. — Потебни и Веселовского. Несмотря на очень крупные результаты работы, как названных ученых, так и их последователей, русская литературная наука до последнего времени по установившейся традиции пользовалась тем смешанным методом исследования, в котором стирались всякие границы между ней и соседними областями знания.
        Революция повела к освобождению литературной науки от ее служебной роли по отношению к общественно-историческим наукам. За последние 3—4 года мы наблюдаем небывалый поток исследований по вопросам и теоретической, и исторической поэтики, базирующихся на так называемом формальном (морфологическом) принципе.
        Хотя в этой области из названных выше русских ученых больше работал Веселовский, но научно-лингвистическое обоснование современной поэтики дал Потебня. Он впервые установил то общее положение, что объектом литературной науки является форма произведения (внутренняя и внешняя), а не содержание его само по себе, оторванное от формы, как это имело место в старой литературной науке и критике. Насколько это новое положение трудно и медленно культивировалось, об этом свидетельствует тот публицистический уклон, который имеет русская
[32]
литературная наука даже на рубеже XIX—XX в.в. (Венгеров, Котляревский и мн. др.).
        Тем более ценными являются работы в духе нового направления, приближающие нас к подлинной литературной науке. Среди них видное место занимают труды „Общества изучения поэтического языка" — „Опояза". Подробное о них я буду говорить ниже, пока же только укажу на одно чрезвычайно странное явление, связанное с деятельностью „Опояза". В то время, как научные литературные работники и словесники-педагоги начали обращаться, наконец, к первоисточнику формального течения в литературной науке — системе Потебни, молодая „плеяда" „опоязников" в своих „Сборниках" по изучению поэтического языка открывает поход против Потебни, считая его поэтическую систему ошибочной. Делается это несколько примитивно: Потебне отводится 2—3 страницы; „ликвидация" его происходит форсированным темпом, а затем на пустом месте воздвигается якобы новая система, но нашему мнению — очень ценная и в целом почти бесспорная. В результате читателю предлагается готовое построение, неизвестно из чего возникшее и неизвестно на что опирающееся, так как нельзя же считать совершенно эскизные статейки „Поэтики" научными исследованиями. Таким образом, „опоязники" очень дешево приобретают то, что им целиком не принадлежит. Создается очень опасное положение для... рядового читателя прежде всего, затем для педагога-словесника и, наконец, для начинающего научного работника. Не разработанные, мало изученные, но драгоценные залежи наследия Потебни трактуются, как заблуждение „человека гениальных возможностей", за которым идут „не только люди типа Харциева и Овсянико-Куликовского, но и А. Белый" („Поэтика", 1 стр.). Отсюда следует, что Потебня должен быть оставлен, как устарелый ученый...
        По нашему глубокому убеждению Потебня это — этап в развитии литературной науки, который нельзя с юношеской легкостью перепрыгивать, но который необходимо перейти, т.-е. продумать, проработать его систему в целом, взять от нее то, что в ней есть здорового и жизненного, отбросить то, что было действительно плодом ошибок ума (хотя и гениального), углубить, расширить и дополнить систему там, где это необходимо, и потом уже итти вперед — к новым научным достижениям.
[33]
        На этот долгий и не легкий путь деятели „Опояза" не стали. Выводы их оказались очень спешными, провозглашенная ими научная автономия их кружка — мало оправданной.
        Вот почему является необходимым, путем сравнения основных положений поэтики „Опояза" и Потебни, проверить эти выводы. Тогда будет ясно, в чем заключается заслуга Потебни в создании научной поэтики и где пределы научных „открытий" и достижений самого „Опояза", за которым мы готовы признать заранее все, что ему принадлежит.

II/ Основные положения поэтики „Опояза".

Так как самые ранние сборники „Опояза" в значительной степени влились в Сборник „Поэтика" 1919 г., то я и начну свой краткий обзор с этого издания. Здесь мне придется говорить, конечно, не о системе поэтики, а лишь о некоторых ее контурах.
        1. Основное положение поэтики „Опояза" — признание 
особого поэтического языка, как главного отличи
тельного признака поэзии. «Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощу
щаться может или акустическая, или произносительная, или 
же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей 
ткани построение, является поэтический образ, но только
 одним из средств" (Шкловский. Ст. „Потебня", стран. 4).
„Носителями поэтичности могут быть и ритм, и звуки про
изведения" (ib.). В общем, необходимо различать законы
поэтического и прозаического языков (Из., 6).
        2. Поэтическое „речевое творчество" (глоссемосочетание") 
отличается прежде всего тем, что может иметь не символи
ческое значение, а непосредственное, заключающееся в са
мих звуках. На это даются многочисленные примеры в статье Якубинского „О поэтическом глоссемосочетании"[1].
        3. В своей полной отрешенности от логического значения это будет заумный язык, имеющий все права на суще-
[34]
ствование наряду с обыкновенной речью (Шкловский — „О поэзии и заумном языке").
        4. Некоторые звуковые особенности поэтического языка 
исследованы в ряде статей „Опояза".
        а) Л. Якубинский — „О ззуках стихотворного языка". Вывод из наблюдений: „В стихотворном языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое, в свою очередь, влечет установление известной зависимости между содержанием стихотворения и его звуками; последнему способствуют также выразительные движения органов речи" (49).
        b) Тот же автор в другой статье — „Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках" устанавливает на ряде примеров, что в первом чаще всего имеет место диссимиляция (для облегчения автоматизма речи), во втором, наоборот, — скопление плавных, замедляющее темп речи.
        с) Одним из звуковых эффектов поэтического языка являются звуковые повторы, которым посвящена довольно обстоятельная статья Брика.
        5. Вместо образности, как отличительного признака поэзии 
по учению Потебни, В. Шкловский в статье „ Искусство, как 
прием" выдвигает так называемое „остранение вещи". „Целью
 искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не 
как узнавание; приемом искусства является прием „охра
нения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий
 трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный 
процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен;
 искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное
 в искусстве — не важно" (105).
        Прием этот иллюстрируется примерами главным образом из Толстого, который „не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай, как в первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах" (106).
        „Исследуя поэтическую речь, как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов... мы везде встретимся с тем же признаком художественного"... (112).
        6. Поэтическое произведение имеет не только „кривую,
 затрудненную" речь, но и особое построение. Необ-
[35]
ходимо признать поэтому особые поэтические законы сюжетосложения. Об этом В. Шкловский говорит в статье „Связь приемов сюжетосложения с общим приемом стиля" и в отдельной брошюре „Развертывание сюжета", 1921 (анализ „Дон-Кихота") и отчасти в брошюре „Тристрам Шенди Стерна и теория романа", 1921.
        Своеобразное внешнее построение (композицию) имеет лирика. Как и в других областях поэзии, известное композиционное задание осуществляется здесь при помощи определенных языковых средств и в первую очередь — ритма и синтаксиса. Выяснение этих средств составляет содержание весьма ценного труда В. Жирмунского — „Композиция лирических стихотворений", 1921.
        Большую роль в поэзии, особенно лирической, играют чисто-музыкальные средства и в частности мелодика. Этому вопросу посвящено интересное исследование Б. Эйхенбаума — „Мелодика русского лирического стиха", 1922. Под мелодикой автор разумеет „развернутую" систему интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, наростания, кадансирования и т. д. Все эти явления автор внимательно рассматривает на многочисленных образцах из Жуковского, Пушкина, Тютчева, Лермонтова и особенно Фета.
        Размеры настоящей заметки не позволяют мне подробнее остановиться на названных трудах „Опояза". Но я думаю, что изложенные мной кратко основные принципы „Опояза" дают довольно ясное представление о поэтической системе „Опояза" в ее самых общих очертаниях. Кардинальная особенность этой системы заключается в том, что в центре многочисленных поэтических средств ставится язык и в особенности звуковая, музыкальная его сторона.

III/ Потебня в освещении „Опояза" и подлинный.

Сборник „Поэтика" 1919 г. открывается своего рода декларацией „Опояза" в виде небольшой статьи В. Шкловского — „Потебня".
        Как в этой статье, так и в некоторых других, „вдохновитель" Опояза так трактует поэтическую систему Потебни:
[36]
        1. Приведя известное учение Потебни о трех элементах 
в слове и словесном произведении (содержание, внешняя
 форма, внутренняя форма), автор говорит: „Образ, как это понимает Потебня, принадлежит исключительно поэзии; от
сюда символичность слова равна его поэтичности" (4).
        Та же мысль в других местах „Поэтики". „В основу построения Потебни положено уравнение: „Образность равна поэтичности" (ib.).
        „Потебня и его многочисленная школа считают поэзию особым видом мышления — мышления при помощи образов, а задачу образов видят в том, что при помощи их сводятся в группы разнородные предметы и действия, и объясняется неизвестное чрез известное" „Без образа нет искусства".
        „Искусство мышления образами". Во имя этих определений делались чудовищные натяжки: музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять, как мышление образами". ... „Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства, или даже только все виды словесного искусства; образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии"  (101—102).
        При выяснении сущности поэзии Потебня оставил в стороне вопросы ритма и звука. О них у Потебни имеется всего несколько строк (стран. 97 „Записок"): „Каково бы ни было, в частности, решение вопроса"[2] и т. д... „Это нежелание считаться с рядом массовых фактов коренного значения объясняется тем, что они никак не укладывались в формулу, что поэзия, как и слово, есть особый способ мышления при помощи образов. Потебня, защищая свою мысль от фактов, ей противоречащих, заявил против них формальный и плохо обоснованный отвод. Из положений „явственность представления или его отсутствие не сказывается на его звуках" и „образность равна поэтичности" Потебня делает вывод, что поэтичность слова не сказывается в его звуках, что внешняя форма (звук, ритм) может быть не принята во внимание при определении сущности поэзии, как и искусства вообще. Между тем, этот вывод явно противоречит фактам, показывающим, что наше отношение к звукам слова в поэтическом и прозаическом языках различно. Несовпадение вывода с фактами показывает, что вторая предпосылка: „образность равна поэтичности"—неверна (5).
        „Потебня не различал языка поэзии от языка прозы. Благодаря этому, он не обратил внимания на то, что суще-
[37]
ствует два вида образа: образ как практическое средство мышления, средство объединять в группы вещи, и образ поэтический — средство усиления впечатления" (103).

Вот вкратце те обвинения, которые предъявляет „Опояз" (устами своего лидера) Потебне. Их немного, но они уничтожающи в том смысле, что вменяют создателю лингвистического метода в литературной науке игнорирование именно языковой стихии в поэзии. Это — чрезвычайно тяжкое обвинение.
        Обратимся теперь к обвиняемому и выслушаем беспристрастно и внимательно его объяснения по пунктам обвинения:
        1. Хотя Потебня исходил в своей поэтике из единой природы слова и словесного произведения, но на слово он все же смотрит, как на эмбриональную, неразвитую форму поэзии. Поэтому он признает и различие между ними. И вот, цитируемое Шкловским из книги „Мысль и язык" место („Символизм языка,, повидимому, может быть назван его поэтичностью" и т. д.) относится именно к слову, а не развитой поэзии. При этом Потебня в той же книге очень часто подчеркивает, что внутреннюю форму он мыслит связанной с внешней формой. „Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собой" (2-е изд. 178), При помощи внешней формы объективируется художественный образ" (184). „Художественное произведение есть синтез трех моментов — внешней формы, внутренней формы и содержания" (198).
        Еще более подробно о роли и значении внешней формы Потебня говорит в «Записках по теории словесности".
        На 30 стран, (изд. 1905 г.) мы читаем: „Уже внешнею формою условлен способ восприятия поэтического произведения в отличие от других искусств". „Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением: Внешняя форма обуcловливает образ"[3].
        Из этого анализа сам Потебня делает такой вывод для школы: —„объяснять состав и происхождение внешней и внутренней формы, приготовляя только слушателя к созданию значения. Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное или поэтическое произведение" (57). Приведя свое известное определение: „Поэзия есть преобразо-
[38]
вание мысли посредством конкретного образа, выраженного в слове", Потебня делает прибавление, замалчиваемое Шкловским, но значительно расширяющее приписываемую ему формулу:
       

„Это неполное определение. Как первичное создание поэтического образа, так и пользование им (вторичное создание), сопряжено с известным волнением, иногда столь сильным, что оно становится заметным постороннему наблюдателю. Это чувство отлично от того, которое сопровождает более спокойное отвлеченное мышление, хотя между тем и другим существуют средние ступени... Следует помнить, что конкретности, образности (для поэт. произв.) недостаточно, в противном случае яркие сновидения были бы художественным творчеством"[4] (59).
       

Таким образом, у Потебни понятие поэтичности шире, чем понятие образности.
        Является ли образ необходимым для поэзии вообще? Об этом Потебня говорит в положительном смысле: „Без образа нет искусства, в частности, поэзии" (83). Но мы уже видели, что Потебня образность понимает шире, чем это принято. Он включает сюда и элемент внешней формы. Он даже музыкальную пьесу склонен трактовать, как „образ настроения ее создателя" (62). В таком случае придется спорить лишь о терминах. В общем, можно сказать, что словесный, литературный образ Потебни — не только психологическое явление, но психолого-лингвистическое, т.-е. в нем мыслятся органически слитыми два момента: внутренняя форма, и внешняя — звуковая.
        2. Потебня будто бы „оставил в стороне вопросы ритма и звуки". Но как понимать выражение „оставил в стороне?" Да, Потебня вопросы внешней формы оставил неразработанными, но принципиально он постоянно выдвигал наличие и важность внешней формы. Его поэтика включает в себя эти поэтические средства.
        Кроме цитированных выше его мыслей о внешней форме, приведу несколько выдержек, относящихся именно к музыкальной стороне поэтического произведения:
        а) По поводу стихотворения Фета „Облаком волнистым" Потебня говорит: „Только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение единичного случая, а знак или символ неопределенного ряда подобных положений и
[39]
связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разрушить форму: „Вот где-то пылит по дороге, а не разберешь" и т. д.        
        b) „Каково бы ни было в частности решение вопроса, почему поэтическому мышлению более (в его менее сложных формах), чем прозаическому, сродна музыкальность звуковой формы, т.-е. темп, размер, созвучие, сочетание с мелодией; оно не может подорвать верности положения, что поэтическое мышление может обходиться без размера и проч., как, наоборот, прозаическое может быть искусственно, хотя и не без вреда, облечено в стихотворную форму"!.. (97).
        с) В. Шкловский приписывает Потебне следующую фразу: „Явственность представления или его отсутствие не сказывается в звуках". Целиком это место (на той же 97 стран.) читается так: „В эмбриональной форме поэзии, слове, явственность..." и т. д.
        После сказанного в предыдущем абзаце о слове, как эмбриональной форме поэзии, едва ли нужно пояснять разницу в смысле этих двух цитат: „куцой" и полной.
        d) „Всякий перевод более или менее похож на известную шуточную великорусскую переделку малорусского „ой був та нема". —„Эх был, да не тути". Даже легкое изменение звука, повидимому, нисколько не касающееся содержания слова, заметно изменяет впечатление слова на слушателя[5] (173).
        е) Говоря о свойствах лирического изображения (краткость и др.), Потебня в выноске отмечает: „Сродство с музыкой. Мр. песни без музыки теряют больше, чем сербские. Это мерило лиричности" (стран. 531).
        3. „Потебня не различал языка поэзии от языка прозы".
        Так как внешняя форма поэзии это и есть поэтический язык, то все сказанное о ней выше должно служить ответом на этот пункт обвинения.
        Прибавляю еще некоторые места из „Записок", говорящие более ясно, именно о поэтическом языке:
        „В правильном развитии языка, в разграничении в нем поэтических и прозаических стихий, нельзя усмотреть ничего ведущего к ослаблению поэтической деятельности, напротив, многое — ведущее к усложнению и усовершенствованию поэтических образов"  (105).
        „Потребность исходить от образа есть всегда. Речь — не об изменении количества рассеянных в языке поэтических
[40]
элементов, а об их сосредоточении в более видные и крупные целые" (116).
        Из той же главы („Условия процветания и развития поэзии"): „Стремление изображать действительность традиционными чертами, ей несвойственными, далекими от нее... в области выражения дает надутость образов, риторичность, отвлеченность, бледность. Язык стремится при этом стать мертвым... Этот личный мотив играет важную роль в стремлении бесплодных в поэзии, замкнутых в себе литературных классов... к мертвенности литературного языка" (119).

IV/ Выводы.

К сожалению, я вынужден был размерами статьи пользоваться тем же методом, каким пользовался „Опояз" (метод выдержек). Сознавая его несовершенство, я, тем не менее, считаю возможным сделать следующие выводы:
        1. Существенных принципиальных разногласий между Потебней и „Опоязом" нет.
        2. Хотя Потебня совершенно определенно говорит о внешней форме, как необходимом элементе поэзии, но теоретической разработкой этого элемента он не занимался.
        С внешней стороны труды Потебнй по поэтике мало разработаны. Но весь этот сырой материал связан единством системы.
        Работы „Опояза", в общем опираются на учение Потебнй о природе слова и словесного произведения.
        Отмежевание „Опояза" от Потебни, являясь в значительной степени плодом недоразумения, дробит силы нового течения в литературной науке, делает его лингвистически-необоснованным и этим самым задерживает окончательное торжество подлинной литературной науки.