[47]    

ВСТУПЛЕНИЕ

        Потебня оставил после себя огромное научное наследство в области филологических наук. Можно сказать, что нет такой отрасли филологии, которая не интересовала бы Потебню как мыслителя, в которой он не сделал бы определенного вклада в науку. Сюда относятся: фонетика, грамматика, этнография, диалектология, теория литературы и проч. В отличие от многих ученых той же области знания Потебня, при наличии богатейшего фактического материала, всюду обнаруживает стремление осветить этот материал с точек зрения философско-психологической и исторической.
        При критическом освещении языковедческого и литературоведческого наследства Потебни можно итти двумя путями: сначала излагать его исторические и философские основы, а потом уже специфический материал в определенном его освещении; или же не разрывать этих двух моментов, необходимых при освоении всякого идейного наследства. Я использую в своей работе второй путь ввиду именно многогранности научного творчества Потебни, ввиду обилия и разнообразия тех научных проблем, которые он ставит в своих произведениях. Это последнее обстоятельство в то же время заставляет ограничить наше изучение наследства Потебни наиболее актуальными проблемами. Сюда я отношу проблему народности в применении к языку и литературе; генезис слова и словесного произведения; познавательное значение языка и литературы; учение об элементах слова и словесного произведения.
        Рассмотрение этих проблем в отдельности, может быть, нарушит цельность исследования, но зато оно облегчит ориентацию читателя в огромном научном материале, оставленном Потебней.
        В первую очередь я рассматриваю проблему народности в применении к языку и литературе, что имеет чрезвычайно важное значение для ознакомления читателей с мировоззрением Потебни. Научная деятельность Потебни падает на 50—80-е годы XIX столетия, когда в русской науке особенно были сильны влияния передовой для своего времени немецкой науки в лице Гегеля, Гумбольдта, Штейнталя, Лацаруса и др. Это был период расцвета либеральной буржуазной науки, а в области языковедения и литературоведения — период исканий строго научных методов,
[48]    
связанных с изучением специфики словесного творчества. Потебня в своих исследованиях никогда не скатывался в сторону узко-формалистического изучения литературного процесса. Этому мешало его мировоззрение передового человека своего времени, в частности его демократические взгляды по национальному вопросу (как мы увидим ниже); этому мешало то философское наследство, которое он получил от Гегеля, Гумбольдта и других великих ученых первой половины XIX века; этому мешала, наконец, та огромная и всесторонняя эрудиция, которая вела его не к поверхностным, описательным методам, а к глубокому изучению творческого процесса во всех его тончайших изгибах и проявлениях. Отсюда — переплетение в учении Потебни таких проблем, как проблема народности в применении к языку и литературе и как проблема генезиса языка и словесного произведения, особенно их «внутренней формы», т. е. образа, переплетение таких проблем, как эволюция языка, обусловленная эволюцией мысли (культуры) и как глубокое изучение формальных элементов в слове и словесном произведении под углом зрения психологии речи-мысли. В этом отношении очень характерно название его раннего научного труда (магистерская диссертация) «Мысль и язык» (1862 г.).
        Мы увидим ниже, что постановка Потебней многих вопросов, тем более их разрешение нас удовлетворить не могут. Марксистско-ленинская наука требует материалистического подхода, материалистического понимания творческого процесса. Без выяснения социально-классовой основы слова и словесного произведения мы не поймем должным образом и его специфики, в частности психологической стороны творческого процесса, которой так много занималась потебнианская школа.
        Однако наследство Потебни имеет много положительных сторон для той области знания, в которой он работал (психология словесного творчества), и поэтому его использование для марксистского литературоведения и языкознания совершенно необходимо.
        Мы сейчас очень много и очень правильно говорим о том, что литература является не только отражением жизни, орудием классовой борьбы, а в наше время — социалистического строительства; но мы рассматриваем ее также как мощное средство художественного воспитания, которое является органической частью коммунистического воспитания. Углубленное изучение проблемы образного мышления в применении к литературе едва ли возможно без использования всего того, что сделано в этой области школой Потебни. Отсюда нетрудно заранее определить удельный вес потебнианства в общем языковедческом и литературоведческом «наследии прошлого». Ценность этого наследства бесспорна, но при условии его критического освоения. Пути этого освоения я и предполагаю наметить в настоящей статье.

        I / ПРОБЛЕМА НАРОДНОСТИ В ПРИМЕНЕНИИ К ЯЗЫКУ И ЛИТЕРАТУРЕ

        Проблему народности Потебня впервые ставит в своей магистерской диссертации Мысль и язык (1862 г.). Здесь он совершенно отчетливо говорит о народности, как необходимом факторе культуры. Психология народов должна показать возможность различия национальных особенностей и строения языков, как следствие общих законов народной жизни. Таким образом, то направ-
[49]    
ление науки, которое нам кажется лучшим, предполагает уважение к народности, как необходимому и законному явлению[1].
        Касаясь в той же книге вопроса о происхождении языка и говоря об антиномиях (противоречиях), он развивает дальше такую мысль. Каждый отдельный человек получает в установившемся для него языке народа как бы мертвую его сторону, которая оживает в его речи и понимании. Следовательно, на отдельного человека действует язык народа[2], но и отдельный субъект вносит нечто новое, свое, в язык. В первом явлении — принцип законности языка, во втором — принцип свободы. Та и другая деятельности сливаются в одну. Начало языка народа уходит в такую глубину времен, что люди, употребляя его, сами не знают, как его образовали. Но думают, что язык вместе с характером народа, от которого он неотделим, вытекает из «неисследимой глубины духа».
        Несколько ниже, определяя роль слова в истории мысли, Потебня снова подчеркивает, что в жизни народа есть явления, предшествующие языку и следующие за ним.
        При явно идеалистической (гегельянской) основе рассуждений о «неисследимой глубине духа» Потебня совершенно правильно уже в этом раннем своем труде говорит о диалектике языкового процесса, о роли коллектива (народа) в образовании и развитии слова и словесного творчества.
        Но особенно полное освещение проблема народности находит в статье Потебни «Язык и народность»[3], представляющей собой, по выражению И. А. Виноградова, «целую программу национальной политики»[4].
        Прежде всего в этой статье Потебня критикует распространенное мнение, что «своеобразность народности находится в прямом отношении к степени ее отчужденности от других и в обратном — к степени цивилизации». По этим ходячим представлениям «ход развития человечества, направленный к освобождению человека от природы, исподволь слагает с него и оковы народности».
        Характерно для всей системы Потебни, что опровержение этих взглядов у него идет в первую очередь по линии индивидуальной психологии, от которой он затем уже делает заключение к психологии народной. Это сразу же выдает в Потебне представителя субъективного идеализма в философии, что мешает ему всюду в его построениях подводить социально-исторический (классовый) фундамент. И в данном случае он сначала говорит о "замкнутости" процесса речи-мысли в рамках индивидуальной психологии, а потом уже о "замкнутости" психологии какого-либо народа в отличие его от других народов, т.е. о национальном характере культуры. Заранее надо сказать, что Потебня, как буржуазный ученый, не в состоянии был подняться до уровня великого учения Ленина и Сталина о культуре — классовой по содержанию (в эпоху диктатуры пролетариата социалистической по содержанию.) и национальной по форме.
        Взаимное понимание не есть перекладывание одного и того же содержания из одной головы в другую, но состоит в том, что лицо А, связавшее содержание своей мысли с известным внеш-
[50]    
ним знаком (движением, звуком, словом, изображением) посредством этого знака вызывает в лице Б соответственное содержание. Понимающие друг друга могут быть сравнены с двумя различными музыкальными инструментами, приведенными между собой в такую связь, что звук одного из них вызывает не такой же, но соответственный звук другого... Этим объясняется парадокс, что всякое, даже самое полное, понимание есть в то же время непонимание. Человек не может выйти из круга своей личной мысли...
        Во всех областях человеческой жизни "несамостоятельность", "подражательность" выражают лишь известные более или менее низкие степени различия самостоятельности, своеобразности мыслей и действий. В другом, безусловном смысле эти понятия немыслимы".
        "Так как народы состоят из лиц и соприкасаются между собой через посредство лиц, то все сказанное о своеобразности и замкнутости лица применяется к народу[5] настолько, насколько его единство сходно с единством лица. Взаимное влияние народов есть тоже лишь взаимное возбуждение... Многие признаки, повторение коих мы замечаем в жизни разных народов, существуют в действительности лишь в группах множества других признаков, как конкретные явления... Пример, поясняющий свойства традиций, представляют странствующие повести и рассказы. О многих из них мы, благодаря мастерам особого рода литературных исследований, как Бенфей, Либрехт и многие другие, можем сказать, что их мотивы обошли без малого весь земной шар, перебывали и остались у множества народов, начиная от японцев и готтентотов. Казалось бы, что эти странствования суть очевидные показательства способности всех народов воспроизводить одно и то же содержание. Но спрашивается, имеем ли мы основание назвать эти географические и хронологические передвижения жизнью в том смысле, в каком мы приписываем жизнь языку? Конечно, да. Если же так, то к странствующим литературным мотивам должен быть приложен тот взгляд, которого мы держимся относительно форм языка. Важность грамматической формы состоит в ее функции, которая, конечно, должна иметь место прикрепления. Подобным образом главное в странствующем рассказе есть то, как он действует, т. е. понимается и применяется на каждой точке своего пути. Весьма почтенное литературное исследование таких рассказов со стороны их абстрактного тождества по своему характеру и значению равняется таким грамматическим исследованиям, которые рассматривают не формы, а их препараты, лишенные функций, т.е. жизни... То же самое можно сказать о всех художественных произведениях. Жизнь их состоит в том, что они понимаются и как понимаются. В противном случае о них стоит говорить не более, как о глыбе камня, куске полотна и проч. Если же так, то кто станет утверждать, что понимание и влияние произведений греческого ваяния одно и то же в цветущие времена Греции и теперь? Тогда и теперь — это совершенно различные проиведения искусства, имеющие лишь один и тот же материальный субстрат, но не одну и ту же, так сказать, душу. Эти различия изменяются не только по времени, но и по народам[6].
        Переходя далее к языкознанию, Потебня устанавливает национальный (племенной) характер языков.
[51]
"Языки потому только служат обозначением мысли, что они суть средства преобразования первоначальных, доязычных элементов мысли и поэтому могут быгь названы средствами создания мысли. Языки различны не только по степени своего удобства для мысли, но и качественно, то есть так, что два сравнимые языка могут иметь одинаковую степень совершенства при глубоком различии своего строя. Общечеловеческие свойства языка суть : по звукам — членораздельность, с внутренней стороны то, что все они суть системы символов, служащих мысли.
        Затем все остальные их свойства суть племенные, а не общечеловеческие. Нет ни одной грамматической и лексической категории, обязательной для всех языков... Человек, говорящий на двух языках, переходя от одного языка к другому, изменяет вместе с тем характер и направление течения своей мысли"[7].
        Из этих положений Потебня совершенно правильно делает заключение о невозможности точных переводов с одного языка на другой. "Всякий перевод более или менее похож на известную шутку: 'ой був, та нема'".
        Дальше приводится известное высказывание Тургенева о трудности писать на чужом языке. "Как это возможно писать на чужом языке, когда и на своем-то, на родном, едва можно сладить с образами, мыслями". (Из писем Тургенева).
        И дальше : "Есть чувства и мысли, которые не вызвать на общелитературном языке известного народа никакому таланту, но которые сравнительно легко вызываются на областном наречии. Есть писатели, которые — сама посредственность, когда выбирают своим органом литературный язык, но которые на родном наречии глубоко художественны и правдивы"[8].
        Еше полнее выступает прогрессивный характер учения Потебни в области данной проблемы в его рассуждениях о пристрастии многих русских из классов, покровительствуемых фортуной, к обучению детей новым иностранным языкам. Это пристрастие "заслуживает осуждения не само по себе, а по низменности своих мотивов. Такие русские смотрят на знание иностранных языков как на средство отличаться от черного люда"[9].
        Потебня очень далек от узко-националистических (шовинистических) взглядов в области культуры. В своих построениях он поднимается до признании того, что "особенность и своеобразность народов существует не наперекор их взаимному влиянию, а так, что возбуждение со стороны, меньшее того, какое получается извнутри[10], является одним из главных условий, благоприятствующих развитию народа"[11].
        Конечно, эти интернациональные тенденции не получают у Потебни надлежащего раскрытия и освещения, что мы находим в учении Ленина и Сталина о национальной культуре. Тем не менее они свидетельствуют о большой широте и прогрессивности взглядов Потебни в условиях господства в то время буржуазной науки.
        Чрезвычайно интересны мысли Потебни о закономерности сочетания высокой культуры и народности.
[52] 
"Образованный человек, участвующий в создании литературы и науки на русском языке, не только неотделим от простолюдина какою-то пропастью, но, напротив, имеет право считать себя более русским, чем простолюдин. Их связывает единство элементарных приемов мысли. Но литературно образованный человек своего народа имеет пред простолюдином то преимущество, что на последнего влияет лишь незначительная часть народной традиции, именно, почти исключительно устное предание одной местности, между тем как первый, в разной мере, приходит в соприкосновение с многовековым течением народной жизни, взятым как в его составных частях, так и в конечных результатах, состоящих в письменности его времени... Цивилизация есть могущественнейшее средство предохранения личности от денационализации. Цивилизация сама по себе не только не сглаживает народностей, но содействует их укреплению"[12].
        Учение Потебни о национальной культуре завершается чрезвычайно важным и ценным его положением о "праве национальных культур", "о праве народов на самостоятельное существование и развитие"[13].
        К этому остается добавить следующее.
        В своей общественно-политической деятельности Потебня был борцом против подавления прав Украины на самоопределение, противником шовинистической царской политики на его родине.
        Из дальнейшего изложения учения Потебни мы увидим, что он, при наличии прогрессивных взглядов на национальный (народный) характер языковых и литературных процессов, оказался во власти порочных философских (методологических) взглядов, сближающих его со школой субъективного идеализма. Поэтому он не сумел дать материалистического обоснования процессов речи-мысли, не сумел понять язык как "практическое реальное сознание" (Маркc. Немецкая идеология), как идеологическую надстройку над материалистическим базисом, представляющую собой в то же время мощное орудие классовой борьбы.
        Этот порок системы Потебни для нас особенно будет ясен при рассмотрении в последующих главах других проблем его системы.

         II / ГЕНЕЗИС СЛОВА И СЛОВЕСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ИХ ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ

        Своеобразие системы Потебни заключается в том, что он почти все проблемы языковедения и литературоведения ставит не на социально-историческую почву, а на почву психологическую. С особенной полнотой эта сторона учения выступает при разрешении им глоттогонической проблемы (о происхождении языка). С этого он начинает названную выше книгу Мысль и язык, подвергая критике ранние антинаучные теории о происхождении языка. Сюда прежде всего относится теория сознательного изобретения людьми языка. Потебня доказывает, что доисторический человек по своей примитивности не мог законодательствовать в области языка. Еще более наивна, по мнению Потебни,
[53]
теория божественного происхождения языка в его готовом виде. Эта теория непонятна в пределах истории языка, так как последняя есть только прогресс языка, между тем по означенной теории "созданный богом язык" идет к падению.
        Третья теория — о бессознательном происхождении языка (Беккера), причем язык сравнивается с организмом, в котором развитие совершается "о внутренней необходимости". Эта необходимость есть как бы идея, проявляющаяся в организме. Но назвать язык организмом в указанном смысле, значит ничего о нем не сказать.
        Общая ошибка всех перечисленных глоттогонических теорий в том, что язык в них мыслится, как готовая вещь, а не как процесс. В действительности, как установил еще Гумбольдт, язык есть не дело, не мертвое произведение, а деятельность, т. е. самый процесс производства. Он есть вечно повторяющееся усилие (работа) духа сделать членораздельный язык выражением мысли. Язык есть орган, образующий мысль.
        Так можно сформулировать основной тезис Потебни о происхождении языка. Не совсем правильно приписывают Потебне то, что он не выходит в своих построениях из рамок индивидуальной психологии. Потебня, наоборот, настаивает в рассматриваемой нами части своей ранней книги на том, что язык развивается главным образом в обществе, так как мы, видя понимание другими своих слов, лучше их сами понимаем. Слово — единственный путь к истине, так как только при его помощи возможно необходимое для установления истины "сравнение своей мысли с общею".
        Продолжая развивать свою мысль о роли слова для мышления человека, Потебня устанавливает дальше, что язык - средство не столько выражать уже готовую мысль, сколько открывать неизвестную. Таким образом, Потебня не отрицает полностью познавательного значения слова на ранней ступени его развития. В этом большая заслуга его учения. Но все дело в том, что он разрешает этот вопрос с позиции идеалистической философии. По учению Потебни язык, обладая некоторыми признаками объективности (так как познает то, что лежит вне его), в основном субъективен. Содержание слова (пример: дерево) не равняется всем свойствам этого предмета. Это объясняется тем, что слово образуется из субъективного восприятия и есть отпечаток не самого предмета, а его отражения в душе. Значит, слово вносит всегда нечто новое в мысль о предмете. Человек окружает себя миром звуков для того, чтобы воспринимать и перерабатывать для себя мир предметов. Но было бы неправильным (продолжает Потебня свою мысль) отождествлять мысль и язык. Область языка далеко не совпадает с областью мысли. Слово необходимо в средине человеческой мысли, когда происходит преобразование низших форм мысли в понятия, но вначале мысль еще не доросла до него, а на высокой степени отвлеченности покидает его, как бы не удовлетворяясь им. Принявши все это, мы должны свести вопрос о происхождении языка на почву психологическую, т. е. изучать явле-
[54]
ния жизни, предшествующие языку. Вопрос о происхождении языка вместе с тем есть вопрос о законах языка, о жизни его и об отношении к нему мысли; время созидания языка не прошло, так как он вечно созидается в человеке, проходя приблизительно те же стадии, что и в человечестве, отличающиеся от последних лишь меньшей сложностью в содержании.
        Какова должна быть оценка учения Потебни о генезисе языка с точки зрения марксистско-ленннского языковедения? Явно идеалистический характер этого учения не вызывает сомнений. Мы в настоящее время имеем материалистическое учение о происхождении языка, изложенное в трудах Маркса, Энгельса, Марра. Как в своем происхождении, так и в своем дальнейшем развитии язык обусловлен трудовой деятельностью людей. В начале это — кинетический язык, т. с. язык жестов, движений, связанных с процессом работы. Речь в собственном смысле, т. е. членораздельная речь, появляется позднее как социальное явление. «Неразвитая глотка обезьяны преобразовывалась медленно, но неуклонно, путем постепенно усиливаемых модуляций, и органы рта постепенно научились произносить один членораздельный звук за другим". (Энгельс. Роль труда в процессе очеловечения обезьяны).
        Дальнейшее развитие языка идет по стадиям в зависимости от материальной культуры человека. "Люди, развивающие свое материальное общение, изменяют вместе с данной действигельностью также свое мышление и продукты своего мышления. Не сознание определяет жизнь, а жизнь определяет сознание".[14]
        Таким образом, в свете марксистско-ленинской глоттогонии учение Потебни о происхождении языка выступает как явно идеалистическое построение. "Глубины духа человеческого", из которых якобы рождается язык, мыслятся как нечто данное, готовое. И здесь Потебня впадает в ту самую ошибку, в которой он обвинял другие теории, не вскрывавшие по существу генезиса слова и словесного творчества.
        Значит ли это, что глоттогония Потебни не имела положительного значения в науке своего времени и не может быть использована при построении современной марксистско-ленинской глоттогонии? Нет, не значит. Проблема отношения мысли и речи, взаимного их влияния остается столь же актуальной проблемой и в наше время. Творческая роль языка по отношению к мысли впервые была с исчерпывающей полнотой и глубиной вскрыта школой Гумбольдта и Потебни. В современном материалистическом языковедении (школа Марра) "решающим новшеством явилась не их (языка и мышления) взаимосвязь, а подход к тому же материалу в истолковании его в исторической динамике"[15].
        Характерно, что одна из последних работ акад. Марра носит название, аналогичное названию ранней книги Потебни — Язык и мышление.
        Настоящая работа не ставит своей задачей специальное изучение глоттогонической проблемы в потебнианстве, поэтому я ограничиваюсь сделанными замечаниями.

[55]    

         ***

        С глоттогонической проблемой Потебня тесно связывает вопрос о познавательном значении языка и литературы. Как мы увидим ниже, этот раздел учения Потебни особенно нуждается в критическом к нему отношении. Элементы кантианства, махизма выступают особенно ярко именно в гносеологических построениях Потебни. Разрозненные мысли Потебни о познавательном значении языка были мной изложены выше при рассмотрении его глоттогонической теории. В дальнейшем я их раскрываю полнее.
        Мне опять приходится начать с книги Мысль и язык. Красной нитью через всю эту книгу проходит то, что слово (и словесное произведение) есть "деятельность, работа духа", "орган мысли", "процесс производства".
        Механизм этого процесса и интересует больше всего Потебню. Слово (и словесное произведение) как "реальное практическое сознание", преобразующее жизнь (если перефразировать формулу Потебни о преобразовании мысли при помощи слова), остается вне поля зрения Потебни. Например, основное свойство человеческого языкя (членораздельность) Потебня выводит не из условий трудового процесса, а из чисто психических явлений. "Членораздельность основывается на власти духа принуждать органы к таким видоизменениям звука, какие соответствуют форме деятельности самого духа"[16]. Нетрудно в единстве, стройности и законности, открываемых нами н звуковых стихиях слова, найти соответствие раздельности восприятий, характеризующих человеческую чувственность"[17].
        Дальше Потебня дает очень тонкий анализ процесса апперцепции, причем само слово рассматривается, как средство понимать говорящего, апперципировать содержание его мысли.
        Замкнувшись в рамки как бы имманентного процесса речи-мысли, Потебня естественно приходит затем к агностицизму в вопросе об отношении языка к объективной действительности. Речь (по мнению Потебни) только возбуждает умственную деятельность понимающего, который, понимая, мыслит своей собственной мыслью. Таким образом, понимание другого есть иллюзия, но нужно прибавить, что это "величественная иллюзия", на которой строится вся наша внутренняя жизнь. "Слово есть не столько средство понимания другого, сколько средство понимания самого себя". В последних главах своей ранней книги все эти мысли Потебня распространяет и на произведения искусства. Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства. Произведения живут не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них вложен.
        При всей ограниченности учения Потебни о познавательном значении языка и литературы следует считать его заслугой то, что он здесь же подчеркивает огромное функциональное значение литературы, именно то, что «сила произведения в том, как оно действует на читателя[18].
        Но с особенной четкостью учение Потебни об ограниченности познавательного значения художественного произведения раскры-
[56]
то в его книге "Из записок по теории словесности" (посмертное издание 1905 г.).
        В главе "Слово и его свойства. Речь и понимание" Потебня снова, но только в более четких формулах повторяет старые свои положения. "Слово не передает предмета, т. е. всех его признаков; поэтому всякое слово есть продукт идеализации. Значение слова всегда больше представления".
        В главе "Три составные части поэтического произведения" он говорит: "Между тем, что дано в образе, и той средой, из которой взят образ, — огромное расстояние". "Всякое понимание себя есть непонимание". Отсюда жалобы художников на невыразимость мысли.

        "Мысль изреченная есть ложь" (Тютчев).
        "А душу можно ль разгадать?" (Лермонтов).

        Аналогичные мысли мы находим в главе "Понимание (критика)".
        Читатель каждый по-своему понимает или не понимает произведение... Наибольший успех у публики имеет наиболее сильный и наиболее гибкий образ. Каждый читатель выносит свое впечатление. Поэтический образ в каждом понимающем вновь создает свое значение.
        Один из талантливых учеников Потебни известный критик А. Г. Горнфельд в своей статье "Муки слова", изложивши уже известные нам мысли Потебни о невозможности передать при помощи слов "содержание луши" говорящего, делает попытку ослабить эти крайние выводы. Но, как мы увидим дальше, идеалистическая концепция Горнфельда мешает ему правильно разрешить эту проблему.
        Приведу основные положения из второй части его статьи.
        Чужая душа — потемки, и слово, имея возможность превратить их в бледные сумерки, бессильно пролить в них полный свет… Смысл слов говорящего создается слушателем; он "понимает" не только то, что ему, в самом деле, понятно, но и то, что ему непонятно, понимает по-своему, нередко доводя этим своеобразным пониманием пишущего или говорящего до полного отчаяния...
        Между тем пределы этого непонимания совсем не так уже широки и неопределенны. Нельзя утверждать, что слова имеют одинаковое, покрывающее и исчерпывающее индивидуальность отдельного предмета значение, вполне тождественное для слушающего и говорящею, но они все-таки указывают на этот предмет, а не на другой. Можно согласиться с тем, что каждый человек, говоря: "моя мать", говорит до известной степени нечто иное, но не надо за этим забывать самого главного: того, что для всякого выражается именно этим словом, а не другим. Есть одно основное значение слова: та мысль, которую оно представляет в языке, оттенки значения отходят от него на известное расстояние, но не дальше: подобно размахам маятника они тяготеют к единому средоточию. Разные люди вложат во время разговора в одно слово разное конкретное содержание, но в течение беседы они сумеют выяснить собеседнику истинный смысл своей речи в том степени, в какой это необходимо для данного случая. Возможны и неизбежны недоразумения, но пределы их ограничены, и о каком-то полном непонимании не может быть и речи. Наоборот, только взаимное понимание — при всей его ограниченности — дает устойчивость нашей умственной работе. Человек мыслит для себя даже тогда, когда мыслит ради других; но он мыслит всегда при
[57]
помощи других. Бессилие уединенной мысли (факт в высшей степени важный и упускаемый из виду при всяких рассуждениях о самодовлеющем творчестве) было вполне охарактеризовано еще Потебней. Коллективность есть основное условие мысли даже до сих пор, не говоря о первобытном человеке, который умеет мыслить только сообща. Келейная работа мысли есть явление позднейшее, предполагающее значительный запас опытности; без разговора, потом без переписки и, наконец, теперь без литературы она немыслима. Без книг и без людей едва ли кто и теперь был бы способен к продолжительным и плодотворным усилиям ума; без размена слов человек... "не горит, а тлеет", как пасмурно и печально тлеющая головня. Если, наоборот, в спорах и вообще в одушевленном разговоре речь течет свободнее и приобретает стилистические достоинства, не заметные при уединенной мысли, которая есть та же речь, но только сокровенная, то это зависит от совершенств апперцепции, от порождаемого словом убеждения, что сказанное нами будет понятно и заслужит сочувствие. Мучительно для человека сознание, что его могут не понять, но все же не боязнь быть непонятым есть истинный источник мук слова. Как ни суживать границы понимания, как ни настаивать на его призрачности — еще более призрачным окажется при внимательном исследовании взаимное непонимание. В грубой, упрощенной форме можно передавать свою мысль другому — это главное, и это понимают все те, кто жалуется на ее невыразимость. Очевидно, то, что люди понимают, все-таки важнее того, что остается непонятным. Хотя многие поэты и дают совет молчать, но продолжают творить и писать.

                Почему они не умолкают,
                И для кого они творят?

         Мцыри у Лермонтова говорит:

                Все лучше перед кем-нибудь
               Словами облегчить мне грудь.

        Как видно из приводимых ниже примеров, позты ищут в творчестве освобождения от волнений, страданий, впечатлений, переживаемых ими.
        Это освобождение от аффектов путем творчества передал Баратынский:

                Болящий дух врачует песнопенье.
               Гармонии таинственная власть
               Тяжелое искупит заблужденье
               И укротит бунтующую страсть.
               Душа певца, согласно излитая,
               Разрешена от всех своих скорбей.

         Чувствовал это и Пушкин: 

                Прошла любовь, явилась муза,
                И прояснился темный ум;
               Свободен вновь ищу союза
               Волшебных звуков, чувств и дум;
               Пишу,—и сердце не тоскует.

        Что же дает творчество людям? Творчество — восприятия или создания — успокаивает нас, потому что объясняет нам наше состояние; давая выражение нашим чувствам, оно, так сказать, выводи-
[58]
их за пределы нашей личности; объективируя их, оно отодвигает их в прошедшее.
        Слово есть прежде всего средство создания мысли. Язык не придуман для того, чтобы облегчить сношения между людьми, но явился потому, что был и до сих пор остается для человека средством объяснить себе самому мир явлений. Слово необходимо для самого говорящего; поэтому-то так тягостно его искание.
        Особенной ясности мысль достигает именно в слове. Если у нас нет слова для новой мысли, и мы не в силах найти его, она исчезает для нас или получает извращающее ее выражение.
        Следовательно, к уяснению мысли приводят именно "муки слова". Они могут быть невыносимо тягостными для отдельного мыслителя и поэта, но они, как "боль за идеал", — не проклятие, а благословение человечества!
        Приведенного материала вполне достаточно, чтобы с полной точностью определить идеалистический характер учения Потебни и его последователей о познавательном значении слова и словесного произведения. В их представлении языковой творческий процесс не социальная закономерность, а исключительно психологическая, литературные произведения не трактуются ими как отражение действительности, воздействующие в свою очередь на нее, а исключительно как выражение субъективных переживаний поэта,
        Марксистско-ленинская наука устанавливает нечто противоположное учению субъективных идеалистов, в частности — Потебни. В своей книге "Людвиг Фейербах" Энгельс прямо ставит вопрос: "в состоянии ли наше мышление познавать действительный мир, можем ли мы в наших представлениях и понятиях о действительном мире составлять верное отражение действительности?" И здесь же Энгельс дает утвердительный ответ на этот вопрос[19].
        В. И. Ленин в своей полемике с махистами с предельной четкостью говорит о познаваемости мира.
        "1) Существуют вещи независимо от нашего сознания, независимо от нашего ощущения, вне нас, ибо несомненно, что ализарин существовал вчера в каменноугольном дегте, и так же несомненно, что мы вчера ничего не знали об этом существовании, никаких ощущений от этого ализарина не получали.
        2) Решительно никакой принципиальной разницы между явлением и вещью в себе нет и быть не может. Различие есть просто между тем, что познано, и тем, что еще не познано, а философские измышления насчет особых граней между тем и другим. насчет того, что вещь в себе находится "по ту сторону" явлений (Кант), или что можно и должно отгородиться какой-то философской перегородкой от вопроса о непознанном еще в той или иной части, но существующем вне нас мире (Юм), — все это пустой вздор, Schrulle, выверт, выдумки.
        3) В теории познания, как и во всех других областях науки, следует рассуждать диалектически, т. е. не предполагать готовым и неизменным наше познание, а разбирать, каким образом из незнания является знание, каким образом неполное, неточное знание становится более полным и более точным"[20].
        Эти великие мысли основоположников марксизма-ленинизма находят себе в трудах литературоведов специфическое примене-
[59]
ние их к художественному творчеству. Об единстве объективного и субъективного элементов в искусстве говорит И. А. Виноградов. "..эстетическое восприятие включено в познавательную сферу"... "это есть такой способ отражения мира, при котором раскрывается самобытная жизнь предмета, как она воспринимается в живой созерцании[21].
        "Эстетическая в основе своей ценность всегда есть социально-практическая ценность, но выраженная через предметно-чувственную оболочку и воспринимаемая и оцениваемая наглядно-созерцательно, непосредственно"[22].
        Таким образом, и при разрешении гносеологической проблемы в применении к языку и литературе Потебня оказывается несостоятельным, несмотря на огромную свою эрудицию и научное дарование. Причина этого совершенно ясна: Потебня не владел и не мог в то время владеть принципами марксизма-ленинизма. Поэтому он упускал из поля зрения главное в словесном творчестве — материалистическую его основу.
        Но несомненной заслугой Потебни является глубокое раскрытие психологической стороны творческого процесса, тон его "грани", которую он неправильно возвел "в абсолют". Задача материалистической науки — освоить эту сторону учения Потебни.

         III/ УЧЕНИЕ ПОТЕБНИ ОБ ЭЛЕМЕНТАХ СЛОВА И СЛОВЕСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

        Учение Потебни об элементах слова и словесного произведения занимает очень важное место в его системе, так как является отправным пунктом для разрешения им других частных проблем: о природе образа в искусстве; о звуковой стихии в литературном произведении; об идее (значении) в слове и словесном произведении и т. д Как мы увидим ниже, разработка этой проблемы идет опять на основе идеалистической философии. Процесс языкового творчества рассматривается, как имманентный процесс, не обусловленный объективными факторами.
        Учению о "составных частях" слова и словесного произведения Потебня уделяет много внимания во всех своих капитальных трудах: "Мысль и язык", "Из записок по русской грамматике", "Из записок по теории словесности".
        Заслуга Потебни в том, что он устанавливает в четких формулах как эти элементы, так и их функции.
        Приведу основные мысли Потебни по этому вопросу сначала из второй его книги.
        Что такое слово? Словом нельзя считать одно сочетание звуков без значения. Слово есть именно единство членораздельного звука и значения. Любой отрывок из истории языка это показывает. Например, верста означает : поворот в меже; меру длины; пару; возраст и т. д. Все эти значения встретятся только в словаре. В связной же речи, где только и живут слова, одно слово соответствует одному акту мысли. Это и есть единство звуков и значения.
        Слово есть знак известного вещественного значения. Само это вещественное значение есть всегда нечто отдаленное, скрытое, трудно познаваемое сравнительно со знаком. Что касается
[60]    
звука, то он сам по себе не есть знак вещественного значения: он лишь оболочка или форма знака, так сказать, знак знака. Следовательно, в слове три элемента: а) вещественное значение; в) знак его, т.е. один какой-нибудь признак ("внутренняя форма"); в) звуковая ("внешняя") форма.
        Например, ребенок называет колпак лампы "арбузиком", исходя из одного его признака — круглой формы, которая и есть tertium comparationis в слове по отношению к вещественному значению и звуку. Знак не воспроизводит значение, а только указывает на него. Знак необходим для быстроты мысли. Он есть представитель того или другого "в текущих делах мысли", а потому называется "представлением" (в психологии этот термин имеет другое значение). "Представление" необходимо только при возникновении слова. Многие "представления" даже неизвестны науке (рыба), так как потеряны. В таких случаях остался только звук в качестве внешнего знака.
        В книге "Из записок по теории словесности" Потебня распространяет те же положения на художественное произведение.
       "Элементам слова с живым представлением соответствуют элементы поэтического произведения, ибо такое слово и само по себе есть уже поэтическое произведение. Единству членораздельных звуков (внешней форме слова) соответствует внешняя форма поэтического произведения, под коей следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях. 
        Уже внешнею формою условлен способ восприятия поэтических произведений в отличие от других искусств. Представлению в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении.
        Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, именно: знак, символ, из коего берется представление, "внутренняя форма".
        Значению слова соответствует значение поэтических произведений, обыкновенно называемое идеей. Этот последний термин можно бы удержать, только очистив его от приставших к нему трансцедентальностей.
        Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением.
        Внешняя форма обусловливает образ.
        Образ применяется к чему-либо и этим получает значения"[23].
        Из трех элементов слова и словесного произведения Потебню больше всего интересовала "внутренняя форма" (в поэзии — образ)
        Очень характерна для всей его системы поэтики, обусловленной его философским мировоззрением, та схема (гл. XI "Из записок по теории словесности"), при помощи которой он проводит параллель между наукой и поэзией.
        Категории науки: факт — закон. Категории искусства: образ — значение. Различия между этими категориями таковы.
        а) При установлении факта разграничивается субъективное и объективное.
        Поэтический образ в этом не нуждается.
        б) Общая формула науки: факт равен закону.
        Формулы искусства; образ меньше значения. Значение всегда нечто иное, чем образ; поэтому поэзия — аллегория.
[61]      
        В поэзии образ неподвижен.
        Значение изменчиво и безгранично.
        в) В науке отношение факта и закона доказывается разложением частного случая.
        В поэзии связь образа и значения не доказывзется. Об'яснение художественного произведения лишает его в ту минуту поэтичности.
        В чем методологическая несостоятельность этой схемы Потебни?
        Во-первых, она формалистична, так как трактует поэзию исключительно как способ мышления.
        Во-вторых, в ней снова—акцент на познавательной ограниченности поэзии.
        В третьих, она упускает из виду эмоциональную стихию в поэзии.
        В действительности, как это устанавливает марксистское литературоведение, поэзия не просто "способ мышления" и образ не просто формально-психологический элемент художественного произведения.
        Художественный образ, как мы выяснили, есть отражение чувственно воспринимаемой реальности. Это отражение совершается при помощи различных средств—языка, красок и т. д. Образ существует не только как внутреннее переживание художника.
        В литературе "...основным средством изображения служат мысленные слепки, снимки с действительности, закрепленные в значениях слов (включая и все богатство эмоциональной окраски ...звуки важны нам главным образом не непосредственно. а как носители смысла, носители языковых значений..."
        То или иное сочетание воспринимаемых чувствами элементов только тогда будет образом, когда мы увидим в нем воспроизведение, отражение какой-то действительности[24].
        Потебня, помимо игнорирования социально исторической (классовой) основы образа, почти не уделяет вниманий и его социальной функции
        В действительности, "искусство воздействует на весь многосторонний мир эмоций и у воспринимающего. Познавательное содержание произведения искусства входит в его сознание, сверкая и звуча, окруженное, пронизанное эмоциями. Именно это делает искусство мощным орудием воспитания, художников — инженерами душ"[25].
        Подводя итоги учению Потебни об элементах слова и словесного произведения и в частности его учению об образе, как основном элементе поэзии, мы лишний раз убеждаемся в стройности и выдержанности системы Потебни, как системы идеалистической в своей сущности, но вместе с тем как системы, проливающей свет на важнейшие психологические моменты творческого процесса. Здесь мы должны итти по пути великих основоположников марксизма-ленинизма, поставивших "с головы на ноги" идеалистическое учение своих предшественников. Подведение материалистической базы под то научное здание, которое представляют собой труды Потебни, и может сделать эти труды ценными для нас при построении марксистской поэтики.

[62]    
ПОТЕБНЯНСТВО В КРИТИКЕ Д. Н. Овсянико-Куликовским

        В группе представителей психологической школы в языкознании и литературоведении Д. Н. Овсянико-Куликовский занимает видное место.
        Дело в том, что его многочисленные труды представляют собою не только теоретическую разработку вопросов, поставленных Потебней, но и приложение системы Потебни к практике изучения литературы и языка.
        В настоящей главе я постараюсь рассмотреть ряд его критических трудов, в которых приемы исследования литературно-художественных произведений логически вытекают из учения Потебни. По этому учению художественное произведение есть исключительно продукт очень сложной работы образного мышления.
        Материал для этой работы может быть взят и из внешней действительности, но он художественно перерабатывается в той ''бессознательной'' сфере души поэта, которую можно назвать лабораторией художественного творчества,
        Вот к той-то душевной лаборатории и подводят нас критические статьи Д. Н. Овсянико-Куликовского.
        Так, чтобы раскрыть художественное значение и ценность творчества Пушкина, Овсянико-Куликовский знакомит нас с его личным душевным складом, который характеризуется прежде всего его гениальностью. Привлекая обильный биографический и автобиографический материал, критик пользуется им для освещения различных периодов в творчестве Пушкина.
        Анализ "Руслана и Людмилы" тесно связан с той ступенью умственного и художественного развития, на которой стоял тогда юноша-поэт.
        Байронические поэмы Пушкина—еще творчество символическое, дедуктивное. Пушкин еще лично не вырос для настоящего творчества—индуктивного, которое идет от частного к общему, от наблюдения над отдельным лицом к типу и уже от типа— к идее. Эта зрелость наступает в С. Михайловском, когда будут созданы лучшие его произведения, особенно средние главы "Евгения Онегина". Главный герой романа Онегин оказался образом в высокой степени типичным, т. е. он многих и многое об'единил, обобщил.
        Это уже настоящий художественный образ, построенный индуктивно.
        Продолжая анализировать творчество Пушкина с точки зрения психологии поэта в момент создания им того или иного произведения, Овсянико-Куликовский делает между прочим такое интересное замечание о героях романа "Евгений Онегин": в образах Татьяны и Онегина ярко обнаружились коренные черты ума и дарования величайшего из наших поэтов, именно—необыкновенная простота художественных приемов, ясность и трезвость мысли и редкая во всемирной литературе гармоничность поэтических настроений, вдохновений и замыслов".
        Чем больше растет духовно поэт, тем больше растет и его творчество. От национальных типов (Онегин, Татьяна, Борис Годунов) он переходит к общечеловеческим, каковы: Моцарт и Сальери, Скупой барон и др. Здесь национальные черты присутствуют, но не служат задачей художественного воспроизведения- Поэт помимо них, прямым путем идет к намеченной цели—изображению душевных явлений, равно принадлежащих всем национальностям: независимо от той или иной национальной формы
[63]
в драматических сценах Пушкина,—говорит Овсяннко-Куликовский,—гениальна уже одна художественная лаконичность". Но, кроме того, здесь широкое обобщение известных явлений души человеческой—скупости, зависти и др. Такие превосходные формулы, как:                  

        "Я выше всех желаний; я спокоен; я знаю мощь мою; с меня довольно сего сознания..."        

        представляют собою наивысшую "экономизацию мысли в формах художественных процессов мышления". Явление, схваченное поэтом и переданное в 3-х стихах, могло бы стать предметом целого трактата по психологии страстей и связанных с ними иллюзий сознания (герои драм превращают в своем сознании средство в цель).
        Особенно поражает художественной экономией мысли "Моцарт и Сальери". Трудно представить себе художественное произведение меньше размером и богаче содержанием.
        Еще позднее появляется "Медный всадник". Сложность композиции и глубина замысла этой поэмы вполне соответствуют духовной зрелости Пушкина в последние годы его жизни.
        Характеризуя лирику Пушкина, Овсяников-Куликовский предварительно анализирует так называемое "эстетическое чувство". Он отмечает в этом чувстве такие элементы, как чувство умственного удовлетворения, ритм. Если эстетическое восприятие настолько энергично, что является не только спутником художественной мысли, но и одним из факторов в ней, то художественная мысль становится лирикой. Произведения Пушкина и являются совершенными образцами такой лирики, для чего наш поэт должен был обладать природной духовной организацией "великого лирика".
        Такой же характер психологического исследования "природы дарования писателя", в связи с анализом его произведений, носит статья Овсянико-Куликовского о Чехове.
        Существует два типа художественного дарования. Представители одного дают полный образ героя, со всеми его достоинствами и недостатками, как они наблюдаются в жизни.
        Представители другого типа не дают разносторонних характеров. В своих героях они подбирают лишь немногие черты, но зато ярко освещенные и поэтому резко выделяющиеся из ряда других. Эти черты, как сильный рефлектор, отбрасывают свет на идею произведения, обычно значительную и глубокую. Чехов принадлежит к этой второй группе талантов, и его герои представляют собою художественное выражение двух-трех наиболее ярких черт. Так изображен, например, старый профессор из "Скучной истории". В его характере резко выделены автором следующие черты: ученый ум; вера в прогресс и рядом—мрачный взгляд на современность, а отсюда уже—чувство духовного одиночества. Остальные черты остаются в тени, и все внимание читателя сосредоточивается на этой освещенной стороне фигуры. Таким образом, Чехов выделяет из хаоса явлений, представленных действительностью, известный элемент и следит за его выражением и развитием, как химик, выделяя какое-нибудь вещество, изучает его свойства в различной среде. Чехов художественно исследовал в разных героях то, что он сам назвал гхмуростью". Такому художественному приему в науке соответствует так называемый опыт или эксперимент. Прием этот в искусстве имеет огромное значение, так как в жизни человеческой есть не мало таких сторон, процессов, которые иначе нельзя понять и прочувствовать, как только при помощи их выделения, их одностороннего освещения, искусственного сгущения признаков, которые их характеризуют.
[64]      
        Кроме "Скучной истории" указанная черта чеховского дарования проявилась в рассказе "Ионыч". Чтобы читатель понял этот рассказ, Овсянико-Куликовский приглашает его опять гзаглянуть в художественную лабораторию поэта". По мнению критика, этот рассказ особенно отли дается гпрозрачностью своего построения", что позволяет отчетливо различать как приемы творчества, так и основной замысел. В этом рассказе Чехов избрал «удобнейшую и кратчайшую" дорогу к цели. Герой доктор Старцев попадает в в глухую провинцию, где обыватели влачат пустую и бессодержательную жизнь. Чехов не изображает местного общества в лице различных его представителей. Он берет гсамую образованную и талантливую", по мнению общества, семью Туркиных, показывает ее убожество и этим проливает свет на все общество.Зная выясненный выше прием Чехова, мы уже не будем упрекать его в отсутствии полноты при обрисовке жизни и героев. Заглянувши вместе с критиком в лабораторию его художественной мысли, мы быстро и легко поняли его произведение и его героев.

         * * *

        Критические труды Овсянико-Куликовского о Пушкине и Чехове не отличаются полнотой. Это скорее этюды, чем критические монографии, как можно назвать труды о Толстом, Гоголе и Тургеневе. несмотря на присвоение последней книге названия "Этюдов".
        Остановимся на книге о Толстом: "К 80-летию великого писателя", 1908 г. (Другой труд Овсянико-Куликовского о Толстом— "Толстой как художник" более обстоятелен, но тем самым менее удобен для передачи)
        Оставаясь верным основному принципу психологической критики, Овсянико Куликовский начинает с указания на то, что гдля правильного понимания художественно-психологических ценностей, созданных Толстым, необходимо связать их с внутренним миром поэта, их создавшего: они неотделимы от личности Толстого; изучать художественное творчество Толстого значит изучать его самого".
        Уже относительно самых ранних произведений Толстого можно сказать, что они представляют собою поэтическую автобиографию. Больше того: такие произведения, как ,Детство, отрочество и юность", органически связываются с собственной духовной историей автора. Самоанализ составлял важнейшую центральную часть творчества Толстого и был той главной пружиной, которая приводила в действие его художественную мысль. Автор "плоть от плоти и кость от кости" той среды, которую изображает. Его герои, как и он сам в то время, "бьются и изнемогают в тисках классовой психологии, стремясь выбиться оттуда и освежить душу иными впечатлениями, иными идеями". Чтобы понять величие Толстого как художника, надо тщательно изучить его биографию и историю его творчества.
        Самое крупное произведение Толстого «Война и мир" настолько связано с его личностью, т. е. настолько суб'ективно, что о личности автора (если бы произведение было анонимно) можно бы составить довольно верное представление только по этому роману. Великосветская среда в романе изображена так, что сразу видно кровное родство автора с нею. В изображении этой среды нет ни одной фальшивой ноты, которую бы обязательно допустил человек посторонний. Роман проникают понятия двух эпох:
[65]
когда писалось произведение, и к какому времени оно относится.
        В „Войне и мире" великие исторические события в сущности заслонены семейной хроникой предков Толстого. Чтобы понять эту атмосферу в романе, надо понять ее в жизни самого автора. Пафос эпопеи чувствуется именно там, где Толстой изображает Ростовых и Болконских, т. е. свою среду.
        Но это в то же время и национальная эпопея, так как .барство" и крепостные крестьяне и составляли дореформенную Русь. Для полноты картины к этому барству Толстой присоединил ту новую идеологию, представителями которой является Андрей и Пьер Безухий. Это—идеология самого Толстого, что не означает еще автобиографии. „Личность художника растворяется в психологии князя Андрея и Пьера:          Черты аристократической классовой психологии, которые ощущал Толстой в самом себе, превращаются в законченную фигуру князя Андрея Болконского, аристократа с головы до ног. Художественный такт подсказывает Толстому, что именно следует выбрать из запаса личных впечатлений для передачи князю Андрею, что оставить на долю Пьеру. Болконскому он передает свое честолюбие, культ благородства, чувство долга, силу воли, способность к практической деятельности, властность, авторитетность, и в общем создает сложную и возвышенную натуру, в которой перечисленные черты совмещаются с мизантропическими наклонностями и почти с гамлетовской рефлексией. Все это несомненно толстовское, но князь Андрей —не Толстой". Пьеру Толстой сообщил другие черты своего характера. _РПо Болконскому и Пьеру мы можем судить о необыкновенной сложности натуры Толстого и еще о том художественном такте, с которым Толстой, отправляясь от себя, умеет, когда нужно, исчезнуть в создаваемых образах*.
        В изображении даже этих выдающихся характеров Толстой верен себе. Искатель правды в жизни, он и здесь чужд всяких красивых жестов. Он рисует будни жизни, а не высокоторжественные дни ее, когда она более или менее лжет.
        В „Анне Карениной" старые духовные тревоги Толстого воскресают в новой форме. Левин воспроизводит самого Толстого. Искания бога Левиным и Толстым слишком родственны, чтобы сомневаться в происхождении Левина как художественного образа.
        В дальнейшем изложении Овсянико-Куликовский такие важные вопросы, как вопрос об отношении между философскими построениями, с одной стороны, и художественной деятельностью— с другой, опять разрешает, исходя из „свойств самой натуры Т одетого".
        Приведу конспективно (как и раньше) последний пример— статью Овсянико Куликовского о Гоголе (по случаю столетия со дня рождения).
        Обладая огромным поэтическим дарованием, Гоголь был от природы человеком лирического склада.
        Этот лиризм в ранних произведениях поминутно готов вылиться в песню и, видимо, мешает автору заняться разработкою образов, как таковых, углубить их. Все сцены „Вечеров" опоэтизированы, обвеяны лирическим вдохновением. Но эти лирические места еще очень растянуты, так как молодой Гоголь не научился управлять лирическим вдохновением. Позднее — в „Мертвых душах" он достигает вершин искусства, которое можно назвать искусством „художественной экономии*. В результате неуменья экономизировать свои художественные силы, Гоголь в .Вечерах" слишком
[66]
нагромождает образы на образы. Здесь почти совсем отсутствуют выражения прозаические, в сущности необходимые и в поэзии. О ранних произведениях Гоголя еще следует сказать, что в них нет той вдумчивости, которая характеризует Гоголя в более поздние годы.
        Но от указанных недостатков Гоголь освобождается в 3—4 года: так быстро развивается его талант.
        В последующих произведениях („Старосветские помещики* и др.) уже появляется грусть, переходящая затем в скорбь. Эта скорбь -моралиста и гражданина будет усиливаться с каждым произведением Гоголя. В „Тарасе Бульбе* мы видим в авторе одновременно реалиста и романтика, голоса которых „сливались в стройный дуэт". Кроме того, здесь перед нами творчество уже сознательное, рефлектирующее.
        В „Петербургских повестях" Гоголь уже идет к тому, чтобы „охватить художественным взором всю Русь". Его творчество ширится вместе с его кругозором. В „Мертвых душах" мы уже имеем дело не только с национальными, но и с общечеловеческими типами: в каждой стране найдутся свои Маниловы, Собакевичи, Плюшкины.
        Поэтому вполне справедливо считают „Мертвые души" венцом творчества Гоголя, той вершиной, до которой дошло его развитие, личное и художественное.

* * *

        Из остальных критических трудов Овсянико-Куликовского можно было бы указать на книгу о Лермонтове, на многие главы из „Итогов русской художественной литературы XIX века", где применяется тот же метод критики. Но в этом нет надобности, так как приведенные примеры достаточно- ясно должны иллюстрировать приложение в области критики основного принципа школы Потебни, сводящегося к тому, что — как слово, так и целое произведение можно понять, проследивши процесс их создания в той лаборатории, которою является человеческая душа.
        О направленности критических работ Д. Н. Овсянико-Куликовского следует сказать то же, что я уже сказал о трудах Потесни: они методологически вполне выдержаны в духе субъективно-идеалистической философии. Над всем „довлеет" душевный мир авторов и их героев. Анализ произведений всюду ведется с надклассовой общечеловеческой точки зрения.
        Однако критические труды Овсянико-Куликовского могут и должны быть использованы в современной науке, поскольку творческая личность автора, с которой непосредственно связан творческий процесс, ни в коем случае не может быть упущена из поля зрения современного исследователя-литературоведа. Все дело в том, чтобы этот этап работы над художественным произведением получил свое место и свое значение в общем плане работы над художественным произведением, чтобы он не заслонял собой (как и всюду в науке) социально-исторической, классовой основы произведения, а также социально воспитательных его функций.
        Этот вывод по отношению к критическим работам одного из крупных последователей Потебни должен быть распространен и на все огромное научное наследство потебнианской школы.
        Пренебрежительное отношение наших литературоведов к этому наследству должно уступить место тщательному его освоению с позиций марксизма-ленинизма.